電影《燃燒女子的畫像》影評：《燃燒女子的畫像》：一部女性藝術電影和它所開啟的革命
燃燒女子的畫像影評
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導語
法國導演及編劇Céline Sciamma的《燃燒女子的畫像》是2019年戛納電影節最佳編劇獎和酷兒金棕櫚獎的獲獎電影。這是一部具有非常強的女性視角、女性藝術表達方式、甚至是一種全新的女性電影語法的愛情電影——它那優美如畫的鏡頭，如有韻律的剪輯，場景之間無聲的留白，人物沉靜內斂的表現，精簡不乏鋒芒的對白——使它具有當今電影界少見的一種極簡風格、精緻與智慧。而它看似簡單的故事其實並不簡單——它具有強度，也有多重的層次和維度可供解讀。而導演Céline在創作本片劇本時，也確實借用了很多電影理論以及藝術社會學的資源，才「憑空」創作了這樣一個也許存在過、也許不曾存在過的，18世紀中葉的一位女畫家和她的繆斯/愛人之間的情感故事。在為這樣一段*不具有可能性的愛情創造可能性空間的過程*中，我們看到兩位女性一步步走向自由和愛情，其中穿插了借喻俄耳浦斯的神話表現女性視角不同的立場和能動性（agency）、宣揚女性之間的互相扶持和友情（sorority），批判了女性作為繆斯與藝術家之間不平等的權力關係、和更為普遍的今天也依舊存在的男性凝視及其所代表的父權制文化（patriarchal culture）。
這部作品距導演上一次發布作品已時隔5年，本片單單劇本寫作就花了3年時間，可謂精雕細琢。而在寫作之初，導演就知道自己想要什麼：愛情以及那份情感已然逝去之後的所留下的東西——也就是*回憶*（memory），還有藝術家與她的繆斯之間的權力關係和實質上的平等與合作，以及最重要的——導演作為「5050by2020」運動在法國的創始成員，給予女性主角以絕對的主體性，給予她們欲望，讓劇情由她們的欲望所推動，並通過其新穎獨特的電影語法鼓勵（propoganda）一種更為平等的*女性凝視*（female gaze）的電影政治議題（political issue）。
雖然是一部歷史電影，這段特別的愛情所具有的歷史性的、必然的不可能性和衝突，被導演巧妙的*懸置*了起來。她非常聰明的選擇了以一個小島作為主要情節發生的場所，島上除了開始和結尾出現過男性，全程都是女性角色。這種空間和性別上隔絕，為這種不可能性創造出了一個唯美的真空泡，在烏托邦般的Brittany島上短短的6-7天時間裡，故事在藝術家和她的繆斯之間展開了。
那我們也將分別從其內容（愛情、藝術與權利）、形式（電影語言）、意義（message、改變了什麼）三個部分來解讀這部電影。
1.內容
1.1 愛情
the process of falling in love, what's left of love, memory of love
電影有兩條時間線，一是未來，也就是電影開篇時畫室中看著《燃燒女子的畫像》這幅畫的Marianne所在的時間。而更重要的是過去/當下，也就是電影主要情節發生的時間，這個包裹在未來中的過去。
在這條時間線一開始，我們看到小船搖曳，此時我們已經知道鏡頭裡的Marianne是個畫家，隨著一塊畫板（canvas）掉入了水中，我們也跟著女主角一起跳到水中，撿起畫板，回到船上，全程她表情鎮定、甚至有點嚴肅。
上島後，她來到城堡，了解到原來自己作畫的對象並不願意被畫，這幅畫不僅僅是一副普通的肖像畫——城堡女主人也有這樣一副肖像畫就掛在牆上：這幅畫比她先來到這裡，她嫁到這裡後就這樣和畫中的自己*四目相對*——這幅畫不就是她已然注定的*命運的象徵*麼。而為了給即將出嫁的小姐Hélo?se畫肖像畫，Marianne只得假裝是來陪她散步作伴，同時通過觀察和記憶來作畫。但即將出門散步前，她才了解Hélo?se有個姐姐不久前就是為了拒絕這場婚事而跳崖自盡的。於是在第一次散步到海邊時發生了非常喜劇性的一幕，Marianne看到Hélo?se突然飛快的奔向懸崖邊，便緊張地追了上去，她顯然是擔心Hélo?se會有像她姐姐一樣的舉動，但是Hélo?se只是在崖邊止步歡快的回頭說道：我想這樣做很久了。Marianne問道：想死？(mourir)Hélo?se回答：想要奔跑(courir)。第二天在海邊她們聊到了Hélo?se關於這段即將到來的婚姻的看法，Marianne因為有父親工作室的產業可以繼承而不用太擔心婚姻對於她命運的左右和安排。但是Hélo?se卻沒有這樣的選擇——她沒有退路。那個她將要嫁的人，除了知道他是米蘭人之外就別無所知了。這也就造成了她對自己命運的毫無辦法的無力感。
Hélo?se甚至覺得修道院的生活更為愜意，人人平等，在那裡她可以自由的看書、聽音樂。由此我們知道她們所處時代的大多數女性生活是多麼貧乏。她只聽過做彌撒時那致敬死者的管風琴演奏，從來沒有聽過音樂會。於是Marianne為她彈奏了她最喜歡的Vivaldi的《四季》中表現暴風雨的《夏》的第三樂章，這段音樂也成為兩人感情的重要線索。
Hélo?se獨自去做彌撒的那天，Marianne也終於有時間完成了肖像畫。Hélo?se回來後告訴Marianne，她感受到了自由，也感受到了Marianne的*缺席*。
當Marianne把畫展示給Hélo?se看後，Hélo?se卻說她沒有從畫中看到自己，Marianne告訴她這幅畫不僅僅是作為畫家的她眼中的Hélo?se，也是*規則、傳統和理念*所賦予的。但是Hélo?se認為這幅畫中沒有生命和當下的存在，而且此刻*短暫的瞬間*中也可以有深刻的情感，也就脫離了平庸的瞬間。Hélo?se也似乎是在指責作為畫家的Marianne居然沒有把握到這樣的瞬間，而只是畫出了一個平庸的、毫無生氣的她的畫像。Marianne顯然受到了打擊，抹掉了肖像，重新畫過，而這一次，Hélo?se將親自為她做模特。
隨著第二幅畫的創作，兩位女性的關係也在發生著微妙的變化，一步一步走向熱烈的相愛。兩人和女侍在Heloise母親不在島上的這段時間成為了朋友，一起遊戲、閱讀、互相幫助，在讀到希臘神話中俄耳浦斯和歐律狄刻的愛情故事時，她們分享了彼此的觀點，其中關於俄耳浦斯為什麼最後沒有忍住回頭看了一眼從而導致歐律狄刻第二次死亡，Marianne認為俄爾浦斯做了詩人的選擇，也就是選擇記住。而Hélo?se更為經典，她認為那是歐律狄刻的選擇，或許是她說了：回頭。——這是對父權思想的直接反叛，為什麼一定是男性在做決定，女性只能承受後果，而不是反過來？
那晚篝火邊兩人幾乎忘我的隔火凝視，隨著神秘集會的女子們的低聲吟唱而越發炙熱，直到Hélo?se裙角也燃燒起來，她們也依舊緊緊抓住彼此的目光不放，這是兩人燃燒著的愛情的絕美隱喻——片名燃燒女子的畫像也由此而來。這是這部電影現身的時刻，也預示著兩位主角將要taking the leap of love. （這句太難翻了）緊接著Marianne上前伸手扶起Hélo?se的動作被平滑的剪輯到另一個場景中，她們彼此攙扶沿著岩壁走向海邊隱蔽的山洞，在那裡她們脫下面紗終於第一次吻了對方…儘管這讓Hélo?se感到害怕，但是慾望戰勝了這種恐懼，兩人也終於打破了傳統觀念的桎梏。
然而這種幸福是短暫的，就像Marianne在上樓時看到了Hélo?se身著婚紗如幽靈般的身影所暗示的。即將歸來的母親預示著Hélo?se婚事臨近，也將使她們這份短暫的愛情被迫告終。（這是一個非常現代化的科技現身的時刻，是導演希望告訴觀眾，這是一個愛人在回顧這段感情時已然知道的令人遺憾的結局所必然縈繞與戀愛中的人心頭的陰影。）
第二幅畫作即將完成，但Marianne說她寧可再一次摧毀這幅畫，如果這可以使Hélo?se不用去赴那場婚約的話。然而兩人都知道這是不現實的，現實的是，Marianne不會要求Hélo?se去反抗，因為那個時代那樣的反抗只會造成兩人更為悲慘的人生，根本沒有這樣的空間。只能留下記憶和肖像畫作為寄託和安慰。這一晚她們不捨得入睡，Marianne希望Hélo?se不要後悔，不要遺忘。Hélo?se終於答應了。
所以Marianne最後離開城堡時，Hélo?se會穿著那件婚紗對Marianne說：回頭（Retourne-toi），作為告別。
而當她們再次因命運的安排而相逢，畫展上的Hélo?se在畫中翻開的頁角，正是最後一天Marianne為Hélo?se留下的自畫像。音樂廳中的Marianne雖只能遠遠的凝視Hélo?se，當維瓦爾第再次如雷鳴般響起，這音樂彷彿爆發於Hélo?se的心中，因為沒有舞台——這一刻與她們初識的那一刻共振著，而Marianne肯定了一件事：她沒有遺忘。
1.2 藝術與權力
女藝術家群像和致命的男性凝視
相信今天的我們很少有人聽說過，在這段時期的藝術史上曾有過一百個多個有才華的女畫家，並創作了大量優秀作品，但她們大部分已從這段歷史中被抹除了，而Marianne正是導演創造出來希望藉以代表她們的角色。
在重畫肖像畫的第二天，Hélo?se曾向Marianne問道她的繪畫事業，提到女性並不被允許從事繪畫事業，更不被允許畫男性身體，只能畫女性的，因而缺失了重要的男性身體結構的概念——「這樣也就防止了我們畫出任何偉大的作品的可能性」，Marianne的回答是戲謔的，這又何嘗不是真相呢？
同時需要另眼相看的還有所謂藝術家的繆斯的角色。繆斯之名看似是一種讚揚和美譽，但是如果我們了解雕塑大師羅丹的繆斯Camille Claudel、莫迪里阿尼的妻子珍妮，就會知道作為藝術家繆斯的女性不是只具有美貌，她可能也是一位藝術家或者有著相當的藝術潛力，但是通常沒有人關心她是否具有這種品質或才華，她的美貌才是唯一重要的。在這個意義上，繆斯是一個戀物的對象（fetishized object），而不是一個具有能動性的主體（subject），沒有人在乎她的主體性（subjectivity），她只需要安靜的坐在那裡、聽命於藝術家、擺好姿勢。
在這個歷史背景下，且看本片中心位置的這場轉折性的一幕：Marianne告訴Hélo?se她作畫時注意到她的種種細微表情和動作，並表示自己不願處於她的位置——也就是被凝視的位置，*對象的位置*。但是Hélo?se卻說她們的位置是*一模一樣*的，她讓Marianne站到她身旁，於是Marianne看到畫架旁自己*站過的位置*，接著Hélo?se開始*同樣細緻*的描述Marianne的特徵，宣告著：被凝視者同樣也是凝視者，也是主體。
電影想要打破的就是這種傳統觀念中，畫家與被畫者*看似不對稱*的關係，主導者與受動者的關係，把創作變成一種雙方*平等的合作*（collabration），而不是一方主導另一方。在第二幅肖像畫創作之中，我們就看到了Marianne和Hélo?se之間這種合作關係的深入，Hélo?se告訴Marianne畫作中缺少此刻的生活、讓Marianne畫下侍女Sophie墮胎的場景、還為Marianne的畫作顏料調色。
縱觀歷史，女性在虛構作品中總是在被做著對象化（objectified）的處理，所以導演希望其作品通過給女性以慾望，從而也就實現了把*主體性*還予女性，將*自由*還給女性。哪怕只是在電影裡、只是一個很短的時間內。*這是這部電影最重要的宣言，它成功了嗎？*
男性凝視是至高無上的權威，不容置疑的。對象化是男性凝視的等價物，因而俄耳浦斯神話的另一重寓意也呼之欲出，即男性凝視也是致命的！
而電影通過調轉神話中俄耳浦斯和歐律狄刻的行動、畫家和繆斯的權力關係的平等化處理，以及Hélo?se最後那句「回頭」，實現了對這一主題的三連擊。
這種父權制文化（Patriarchal culture）還體現在電影中侍女Sophie的墮胎費勁周折，最後在醫生/女巫（healer/witch）那裡的墮胎場景更是把這種痛苦毫無保留的表現出來，更襯以嬰兒在一邊咿呀作響和Sophie在痛苦中彷彿被這聲音拯救，來宣告女性作為痛苦的承受者，是無奈但並非不可反抗的，而此時男性往往是缺席的。所以這一幕給Hélo?se留下了深刻的印象，她久久不能忘懷，還讓Marianne用畫筆記錄下這一幕，作為女性生命中無法迴避的痛苦命運的見證。
能否逃脫男性凝視和父權制呢？篝火之夜女人們的淺吟低唱也許便是指引——
Non possum fugere: they cannot fly。她們無法飛翔、無法逃脫。是導演改編自尼采《查拉圖斯特拉如是說》中的一句經常被引用的話‘The higher we soar, the smaller we appear to those who cannot fly.'我們飛得越高，我們在那些不能飛的人眼中的形象就越渺小。——在尼采看來，人，是需要被超越、被克服的。也就是超越善惡、重估一切價值，成為超人、未來的人。
2. 電影語言
creative，rythme，music，silence， suspension，simplicity，synchronicity
背景音樂的缺乏是這部電影的重要特點，
這是導演為了使觀眾能與劇中人物產生最大程度的共情，而刻意為之的。為了產生和音樂同樣的引導觀眾的作用，導演通過動作的編排（Choreography）、時間的控制、鏡頭的運動和剪輯、乃至自然的海浪、腳步和呼吸來創造節奏感，形成熒幕間彷彿無聲的韻律。這也就是為什麼儘管沒有音樂，儘管單個鏡頭的長度是普通電影的兩倍，對白之間大量的留白空隙，但絕不至於讓觀眾感到無聊和困倦。
而當電影情節需要真正的音樂出現時，它的力量也就得到格外的凸顯。無論是維瓦爾第的《夏》，還是篝火邊女聲合唱的《Non possum fugere》，我們都能體會到這時出現的音樂對於電影中的人物同等的震撼，電影語言不就是要讓我們和人物情感達到同步共振嗎？
另外電影中，我們的視角主要是從Marianne的角度打開，跟著她的回憶進入那段情感史，我們總是凝視著Marianne凝視著Hélo?se，這也形成了一種視覺上的同頻共振。
由此，導演完成了電影視聽語言對於觀眾體驗最大程度的影響——同步化。
3. 意義：Portrait之後的女性主義電影
political agenda
最後我想到的問題是，《燃燒女子的畫像》之後的女性電影會怎樣。另一位我非常欣賞的女性電影人Brit Marling對好萊塢有這樣一個洞見——也就是雖然如今我們在熒幕上，能夠看到的女性角色越來越多，也不乏強大的女性主角，但是更多的時候只是為了政治正確或某種消費者需要而將劇本中的Jack改正Jane，就完成了一個女性角色的配置，這種配置的表面性體現在*真正具有女性特質的女人*在熒幕這樣一種宣傳機器上的缺位。
薩特在《存在與虛無》中認為，凝視是他人對我的凝視，所以它揭示了他人的存在對於我的結構性功能。我是一個*為他*的存在，我在他人的凝視中發現了自己，我，即是他人。在拉康的精神分析學中，自我的完形也是通過觀看、通過鏡像的凝視完成的。
受到拉康的精神分析理論影響的電影研究，始終關注的是這樣一個問題：電影如何為觀影者建構一個位置，使其在觀看過程中回歸想象界中虛幻的認同?
勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)指出：好萊塢的魔力來自它對視覺快感的控制，其中最重要的一點，就是好萊塢如何成功地將情欲編寫為父權語言的代碼;她從這個問題出發，思考觀影快感中女性的位置問題。好萊塢敘事中女人總是*被看的客體*，女性形象本質上是模糊不清的，傳統的電影故事有兩種結局——女人要麼死亡，要麼嫁人;穆爾維因而宣稱，這是一種施虐的方式。她強調女人有必要理解敘事電影中的*父權無意識結構*。
美國女性主義電影理論家瑪麗·安·多恩（Mary Ann Donne）分析了三部好萊塢影片中主動凝視的女人，尤其是她們最後的結局，指出:在經典好萊塢電影中，當電影將女性建構為欲望的擁有者，這往往是危險的;三部電影的女主角結局都是死亡，暗示著女人作為凝視主體是「不可接受的符號」。
凝視理論電影研究者通過關注觀眾凝視電影文本的方式，電影文本內部存在的各種凝視，以及通過凝視傳遞的權力問題，闡述了電影文本、電影拍攝與放映以及觀看的方式如何*影響觀眾主體性*的問題。更利用「男性凝視」這一概念，闡明了女性被主流電影對象化、成為凝視的客體和父權制控制對象的問題。在這個基礎上，女性主義者認為女性電影應該避免傳統的敘事手段，進行不同的實踐。
本片正是這樣一種重要的女性主義電影實踐。
以及就像導演所說的：
Art is an education of love, and love is an education to art.
這就是這部高完成度電影的意義。
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完稿於：4/21/2020