電影《燃燒女子的畫像》影評：詩人與愛人
燃燒女子的畫像影評
重新看了一遍《Portrait de la jeune fille en feu》，發現故事的敘事結構非常巧妙。俄耳甫斯與歐律狄刻的故事其實貫穿全程，而第一次看是很難發現這點的。除此之外，細節上的暗喻不斷推動故事與情緒的發展。如果將父權社會比作冥界，平等的理想生活比作人間，這中間是上升小道的話，那麼整個劇情恰好就是這三個階段。
第一階段：Marianne來到小島到說出真相
Hélo?se作為女主之一，遲遲沒有出現在觀眾面前，她的日常生活由夫人與女僕相互補充，得到的初步印象為Hélo?se之前拒絕男性畫家為她作畫，而且她剛從修道院回來不久。
這個階段的Marianne帶著男權社會的印記，夫人象徵著男權社會，Hélo?se則還帶著與男權社會格格不入的印記——修道院都是修女，她處在宗教與女性的環境下而不是男權社會環境下。她對這樣的社會與姐姐的死感到憤怒，對修道院平等的生活感到懷念，對女性，也還帶著修道院時期的平等想法。
這一階段，Hélo?se與Marianne地相互凝視是偷摸的，相互探究的，她們用自己的天然屬性去打量對方。比起身懷秘密的Marianne，Hélo?se要更開放，也更早動心——Marianne「陪同者」的身份讓她回到了修道院的平等生活。
在這日漸的探究之中，Hélo?se第一次提出了平等的概念：
長久的平等讓Hélo?se認為自由的概念並非一個人就行，而長期生活在男權社會下的Marianne只有在一個人的情況下才能感受到自由，也就引發了Hélo?se獨自出行後回來的二者對話：
這段對話所提到的自由在最後聆聽《四季：夏》時也有體現。儘管身體必須生活在男權社會下，但思想不必。Hélo?se回憶過去兩人的種種，再一次體會到了一個人的自由與Marianne不在身邊時的空虛。
Celine很擅長利用前後呼應來完善故事與情緒。這種前後的互文性出現了也不止一次兩次。例如繪畫，最開始的時候Marianne就用旁白說出從耳朵開始，而真的結束這幅「送嫁」的畫作，也是從耳朵結束。
但不同的是，之前的視角是男權社會下的旁觀與規則下的既定，而後者，是包含感情的結尾。既呼應，又不同，Celine不斷重複著這個概念，讓人物情緒愈加飽滿。
正如Celine所說，她想表達的是一個平等的愛情故事，所以，雖然第一階段與第三階段的篇幅佔了近乎一半，但它們所有都是為了第二階段的平等而準備的。無緣無故的私密小空間是不具備說服力的，《燃燒女子的畫像》本身並不是懸疑片，Marianne的身份無法作為懸念持續到最後一刻，而兩人相交，誠摯最為重要，所以Marianne選擇說出實際情況，既是一二階段的轉換，也是對感情做出進一步鋪墊。
這裡有一個比較有趣的地方就是Hélo?se在Marianne面前提到下水，也在得知真相後這麼做了，就連最後二者爭吵和好也依舊是在海邊。這不僅又是一個前後呼應——兩次爭執都在海邊，也是Hélo?se展現出來的信任。而且整個第一階段，Hélo?se穿的始終都是修道院帶出來的那套深藍色裙子，而不是繪畫時穿的綠色裙子，說明她一直停留在修道院的「人間」而不是父權社會的「冥界」。反而第二次爭執，她穿的是繪畫時的綠色裙子。
第一階段還一個地方就是Marianne主動提到Hélo?se的姐姐。整部影片中，哪怕母親，也沒有和Hélo?se談過，Marianne的坦白與感受打開了Hélo?se的心，而《四季：夏》不成片段地彈奏，也讓Hélo?se感受到了Marianne的心——充滿生命力然而不快活（Marianne自己形容四季：夏的語言）。這一刻，也是Hélo?se第一次想親吻Marianne。
第二階段：Hélo?se接受繪畫到夫人歸來
得知真相的Hélo?se否決了第一幅成品，她激烈質問「是否沒有自己也可以」既是對當下社會的抗爭，也是對Marianne的質問。同樣對待社會規則不滿的Marianne難掩對自己的失望親手毀了畫作，也挽回了Hélo?se的心。此時Hélo?se已經在讀Marianne帶來的《變形記·卷十》，這一捲開篇就是俄耳甫斯與歐律狄刻的故事。我認為此刻的Hélo?se已經知道自己不可挽回的命運，所以她做了愛人的選擇：讓自己所愛的人親自送自己去往「冥界」，而那條綠裙子，就是故事中的毒蛇。而這段短暫的二人共處，既是冥界通往人間的小道——Hélo?se指引著Marianne的思想，也是兩人感情逐漸朝著情感，三人生活逐漸朝著平等而行。
上面這個鏡頭對比，我認為既是在表達時間在流逝，也是表達了兩人之間的情感的升騰與凝固。正如Hélo?se與Marianne前後說過的話：
第一次Marianne感受到了情緒，卻害怕抽身而去；
第二次親吻過後，Hélo?se抽身而去。
兩種害怕既是整個電影的多次表達形式，也是情感上的確定。
Marianne對女僕說過：「她總在我前頭。」這句話既是物理上的，也是情感上的，還是選擇上的。
儘管知道必將而來的生活，但相愛的兩人總是有貪欲的。Hélo?se借助草藥帶來的幻覺讓時間更長，而Marianne，更希望兩人能在現實中更長。這次的爭吵，讓Hélo?se的綠色裙子終於出現在了海邊，與之一道的，是夫人回來的消息。父權社會的回歸引發了第三次害怕，兩個人都感到的害怕：未能白頭的遺憾還有怨恨對方的情緒。噩耗都發生在海邊，帶著情緒的親吻，也都發生在海邊。
這一階段，Hélo?se問了個靈魂問題：「如果你在凝視著我，那我又在凝視著誰？」聽到這個問題，我第一反應是卞之琳的《斷章》：「你站在橋上看風景, 看風景人在樓上看你。 明月裝飾了你的窗子, 你裝飾了別人的夢。」也是由這個問題開始，Celine展現出她敏銳的視角：繆斯為什麼非得是凝視對象，而不是共同創造體。這種物化、他者女性的視角在這之前沒多少人意識到——或者說，意識到了，也沒傳播到大眾跟前。正如平等的視角一樣，大部分人都還停留在好萊塢、凱撒那樣的男權視角下而不自知。
第三階段：夫人回來到沒有回頭
夫人的回來，意味著Marianne要離開，Hélo?se也要遠嫁。夫人回來的當天，Marianne為Hélo?se親手綁上束身衣，她手法很熟練，顯然這幾天做了不少次，但這是最後一次，也是她親自送別。
正如我開始所說，俄耳甫斯與歐律狄刻的故事或明或暗地貫穿了整個故事。所以從開始到最後，回頭是一直存在的。最開始Hélo?se登場，就以回頭展現出面貌，而最後她呼喚著Marianne回頭，二者以此道別。
Hélo?se身穿嫁衣的形象一共出現過三次，頭兩次都是幻象。第一次出現在二人第一次親密前，第二次出現在Marianne「餵水」時，第三次是真實的，Hélo?se正如讀書時所說，呼喚Marianne回頭，兩人用這個簡單但鄭重的方式與彼此道別。但正如Hélo?se所說，就算時間飛逝，感情也是刻骨銘心的。她們留下了彼此的畫像，留下了28頁，留下了《四季：夏》。
最後長達2分41秒的長鏡頭，Hélo?se從平靜到閉目冷峻到哭泣到微笑，正好應對了之前三個階段的回憶。平靜是未曾相識之初，閉目冷峻是Marianne欺騙時的身份，哭泣是二人情感的共鳴，微笑是對感情的銘記。看幕後照片，這一幕一鏡到底的特寫鏡頭拍攝時導演正坐在Adele身後，也許，這不僅僅是劇情的回憶，也是二人之間共鳴的回憶。
富裕的文本信息
除了畫面的前後對比，Marianne與Hélo?se的台詞也往往一前一後地重複相同的意思，這是兩人智識之間的逐漸靠近。除此之外，女僕、夫人還有其他角色都不斷以旁白的形式推進故事發展。旁白不一定要是語言，也可以是行動。
女僕告訴Marianne小姐姐姐的故事；夫人以其權利請來了Marianne促成了兩人，又用權利驅逐了Marianne；而阿卡貝拉的那段歌詞，則是對兩人當前境遇的闡述。
「non possum fugere」（ 我無法逃離）。這一段，配合Marianne與Hélo?se隔著篝火時的神情，既是說她們無法從彼此感情中逃離，也是說她們無法從男權社會下逃離。雙重結構預示著二人今後的命運，同時考慮到台詞來源，我認為它還有第三段意思，即導演本人的深刻情感。
根據考據，「non possum fugere」來源於尼采的《查拉如斯特拉如是說·第十七章：創造者之路》，原文為「Du gehst über sie hinaus: aber je h?her du steigst, um so kleiner sieht dich das Auge des Neides.」孫周興譯本將其譯作「你超過他們而去：然則你升得越高，嫉妒之眼便把你看得越小。而飛翔者最受人仇視。」全文摘抄如下：
《查拉如斯特拉如是說·第十七章：創造者之路》孫周興譯 我的兄弟呵，你願意進入孤獨之中嗎？你願意尋找那通向你自身的道路嗎？請稍作停留，且聽我道來。 「誰若孜孜於尋找，就容易迷失自己。一切孤獨皆是罪過」：群盲如是說。而你久已歸於群盲了。 群盲的聲音也還將在你心中迴響。而當你說「我不再與你們共有一種良心」時，那將是一種哀怨和一種痛苦。 看哪，這痛苦本身依然由這同一種良心所產生：而這種良心的最後閃光依然在你的哀傷之上熠熠生輝。 然則你意願走上你的哀傷的道路，那通向你自身的道路嗎？那麼請向我展示你的權利和你這方面的力量！ 你是一種新的力量和一種新的權利嗎？一種原初的運動？一個自轉的輪子？你也能迫使星球圍繞著你轉動嗎？ 呵，有如此之多渴望高空的慾念！有如此之多虛榮者的痙攣！請向我展示你不是一個渴望者和虛榮者！ 呵！有如此之多偉大的思想，它們之所為無異於一個風箱：它們鼓脹起來又變得更加空洞。 你把自己稱為自由的嗎？我意願聽到你支配性的思想，而不是要聽到你擺脫了枷鎖。 你是這樣一個可以擺脫枷鎖的人嗎？有的人，當他拋掉了自己的奴役義務，也就拋掉了他最後的價值。 哪方面的自由？這與查拉圖斯特拉何干？而你的眼睛當向我明白地昭示：為何而自由？ 你能夠把你的惡和你的善賦予自己，把你的意志高懸於自身之上，猶如一種律法？你能夠成為自己的法官以及你的律法的報復者嗎？ 與自己律法的法官和報復者獨處是可怕的。一個星球就這樣被拋向廣漠的天際和冰冷的孤寂大氣之中。 如今，你孑然一人，依然因為大眾而受苦受難：如今，你依然完全擁有你的勇氣和你的希望。 但有朝一日，孤獨將使你疲倦，有朝一日，你的高傲將蜷縮，你的勇氣將畏縮。有朝一日，你將高喊：「我是孤獨的！」 有朝一日，你將再也看不到自己的高度，而太過貼近你的卑賤；你的崇高本身將有如一個鬼魂一般使你害怕。有朝一日，你將高喊：「一切都是虛偽的！」 存在著一些情感，它們想要把孤獨者殺死；如果它們沒有如願以償，那麼，它們本身必將消亡！然而你能夠成為兇手嗎？ 我的兄弟呵，你已經認識「蔑視」這個詞了嗎？還有你的公正的折磨，公正地對待那些蔑視你的人們？ 你迫使許多人改變對你的看法；為這一點，他們無情地向你要價。你走近他們，但卻擦肩而過：對此他們永遠不會寬宥你。 你超過他們而去：然則你升得越高，嫉妒之眼便把你看得越小。而飛翔者最受人仇視。 「你們怎能對我公正啊！」——你必定會說——，「我為自己選擇了你們的不公，以之作為我應得的部分」。 他們對孤獨者投以不公和汙穢：然而，我的兄弟呵，如果你意願成為一顆星，你就必須因此絲毫不減地向他們照耀！ 而且，要小心提防那些善人和正義者！他們喜歡把那些為自己發明自己的德性的人們釘在十字架上，——他們憎恨孤獨者。 也要小心提防那種神聖的單純性！在它看來，一切不單純的東西都是非神聖的；它也喜歡玩火——處置異端的火刑。 還有，小心提防你的愛的發作！孤獨者會太快地把手伸向他遇見的人。 對於有的人，你不可伸手相迎，而只可伸出巴掌——而且我願你的巴掌還長有利爪。 但你所能夠遇見的最惡劣的敵人，將始終是你自己；你自己躲在洞穴和森林裡暗中守候著你。 孤獨者啊，你走上通向你自己的道路！而你的道路要經過你自己和你那七個魔鬼！ 你將成為自己的異教徒、巫婆、占卜者、蠢材、懷疑者、非神聖者和惡棍。 你須意願在你自己的火焰中焚燒：如若你沒有先化為灰燼，你怎能新生！ 孤獨者啊，你走上創造者的道路：你想從你那七個魔鬼中創造出一個上帝！ 孤獨者啊，你走上愛者的道路：你愛你自己，因此蔑視你自己，正如惟有愛者才能蔑視。 愛者因為蔑視而意願創造！那不必逕直蔑視他所愛之物的人，關於愛能懂得什麼！ 我的兄弟呵，以你的愛和你的創造，進入你的孤獨之中吧；而正義以後才會跟上你。 我的兄弟呵，以我的淚水，進入你的孤獨之中吧。我愛那人，他意願超出自身而進行創造，並且因此而歸於毀滅。—— 查拉圖斯特拉如是說。
看原文，通篇說的是尋找自己的道路，而這句「以你的愛和你的創造，進入你的孤獨之中吧；而正義以後才會跟上你。」這段讓我想起訪談中Celine提到過的孤獨，而Adele則說過兩個人一塊孤獨著也不錯（大意），那句「正義以後才會跟上你」，我認為是Celine特地創造的正義——「平等視角」以後會逐漸成為一門視聽語言。至少，Celine是這麼希望的。
對於導演及其作品的個人看法
Celine是一個非常有想法有創造的人，從《水仙花開》開始，Celine的鏡頭運用就非常克制。不比男權視角下大書特書的「裸體」與「性交」，除非必要，Celine幾乎不用這樣的鏡頭。因為這樣的鏡頭既不唯美，還間接滿足了男性視角下的「窺淫慾」。
在《燃燒女子的畫像》中，做愛鏡頭的缺乏，我認為有兩個原因。首先正如上一段所說，不唯美滿足窺淫慾，第二我認為是視角。不管什麼原因的做愛，不管過程結果如何，這個動作所展現出來的都是「佔有」。而在這個故事恰恰展現的不是佔有，而是平等與心靈的碰撞。也因此，電影沒有得到「凱撒獎」不算例外，因為它整個的表達都非常的「不法國」。它沒有故作深沉的哲理，沒有男性電影人期待的帶有色慾的裸露鏡頭，甚至連他們的存在感都被剝奪。他們被冒犯了，所以他們選擇侵犯回去——正如他們一直所做的那樣。
Celine選擇這樣的視角去展露故事，是她長期接受獨立電影薰陶的成果。國出生、成長的她確確實實接受到了新浪潮以後脫離了純試聽感受與必備的敘事性的法國電影文化，與之同時，他國的電影讓她脫離了純粹的法國電影視角，獨特性帶來的孤獨被她引入到哲學中，最終導入到電影中。這種哲學性的表達，恰好又是法國左岸電影的一條分支。瑪格麗特·杜拉斯作為導演，就曾用電影表達哲學，只是她的更加晦暗不明。而Celine，則清晰地表達出來。不管運用何種方式——文學、繪畫、雕塑、音樂、電影或其它種種——能夠完整地表達出自己創作意圖的創作者都是親切的，不自以為是的人。也只有這樣的人，才能提出、做到平等與尊重，也難怪她可以將Adele從噩夢中拯救出來，讓Noémie發現新的視角，並與其一起為女性努力。