電影《燃燒女子的畫像》影評:【燃燒女子的畫像】淺析
燃燒女子的畫像影評
在2019年的時候,這部於戛納電影節展出的電影,製造了現象級的轟動效應。這場波瀾壯闊的震盪,從歐洲土地層層擴散,愈演愈烈,在國內的年輕人中同樣引發了共鳴和同情,鋪天蓋地的褒獎之詞滿溢出屏幕,在互聯網上掀起滔天巨浪。在形形色色的讚賞和驚嘆中,作為遲鈍而落後的中年人,等我看到這部電影,卻是一年之後的事情了。
因為一個目的,我們總是可以抱著一種問題,投出探尋性的目光:
這部來自於革命老區(法國)的作品究竟講述一個怎麼樣的故事。
正如所有人都知道的【共識】,在「表象」起伏變化的粼粼波光面前,反映的是認識者的認識問題。
這個認識,可以是政治性的。可以是藝術性的,可以是宗教性的,也可以是經驗性的,是情緒的,是人文的,是藝術變遷史的,甚至是心理異化和哲學性的等等。
這樣不同角度以及不同程度的觀察,經由鮮活的文字凝煉出一片片才華橫溢的影評和感悟,如同湛藍色的夜空嵌滿星辰,使這部電影的評論區一片欣欣向榮,生機勃勃。
正因為站在前人的肩膀上,因為能使我們看的更遠,更真切。那些前人,也許比我們年輕,但稚嫩的筆觸能夠昂揚激情。也許比我們年長,透徹的感悟,睿智而深邃。而有幸享受這樣寶貴的經驗的我們,當對前人影評和感悟學習積累到一定程度中,自然能夠從作品中感受到那種隱匿的聯繫,那種渾然一體的,能夠反應歷史的一個片段的,源於作者潛意識經驗的一個反映。
影片的大背景,我推測是在17到18世紀之間,浪漫主義萌芽到發展的過程,這部作品「浪漫」標籤是如此鮮明,以至於一個並不關心藝術歷史的人,都能從內中親切的感受到作者想要傳達的那種:高於生活和高於理想的人的感性價值。
在畫家初次登場時,為了顛簸入海的畫板工具,其毫不猶豫奮不顧身的撲入冰冷的海浪中,初春料峭在海面尤勝凜冬。而面露菜色的女主,顯然並不為剛才的行為所後悔。在登岸後,其孓孓獨自叩響林中別墅的大門,更是將其「勇」的外在形象樹立起來,引導觀眾先入為主的將其形象腦補為:敢愛敢恨,陽剛,任情達性。
然而,這只是一個障眼法,是為了之後全方位顛覆女畫家形象所預設的先決條件,這個【畫框】必須足夠【死】,以方便之後的劇情逆轉產生巨大的張力,而這種深刻的暗示,其實在影片的多處早有體現———如影片開始女畫家中規中矩的坐在被女學生們臨摹的模特位置,影片畫框給予其一個近景特寫,這本身就是用鏡頭【框】住女畫家的隱喻,
而在女畫家對面如同鏡子擺放的,是,美麗的金法女主角洛伊絲在夜幕下,裙角燃燒飛揚的作品———請注意,這部作品沒有【畫框】,畫面是很典型的浪漫主義作品:開闊的野地,明朗的夜空,燃燒的回眸少女,激昂的感情。
一切虛幻的(抹消了空間感中的邊界——背景是一望無垠的地平線接連天空)不似真實,確在後面的影片中被印證為畫家真實經歷的藝術化加工。
這種源自於拍攝手法的【框】其實就是對作品中一切女性的【框】的具現化,是一種導演或者說編劇想要傳達的一種反思———女性的反抗後於制度的壓迫。(被動/不徹底)
然而這種抗爭,在作品中以藝術理念的表現方式呈現出來的樣子,其實就是女畫家從巴洛克風格向浪漫主義衍化的這個過程。
而真正的女主角洛伊絲,就是這個過程的引導者(始因),催生者(變化因),和目的。
我們隨著女畫家的視角,審視洛伊絲和她的家庭成員,這棟林間別墅中似乎只能容納三個人,產生了(某種)宗教性的隱匿的聯繫:
洛伊絲-小女兒(女主角)—自殺的大女兒—母親
洛伊絲-小女兒(女主角)—女畫家—母親
洛伊絲-小女兒(女主角)—女畫家—女僕
就像女性的恥骨——永恆神聖的三角形,女性的複雜性也基於此表現的婉轉神秘。
母親身上的矛盾性被拆分成兩個:
決絕的大女兒和隱忍的小女兒。
通過女僕的口,我們知道了大女兒的自殺:「她沒有發出聲音(跳崖)」,在得知自己要去嫁給一位素未謀面的陌生公爵之後。
而聰慧的小女兒,則敏銳的察覺到了這一點:「我收到了她(姐姐)的最後一封信,她說很抱歉」
「你覺得她為什麼覺得抱歉?」
「因為她把她的命運託付給了我」
而母親嫁女的行為,只是為了逃離鄉間生活,回歸米蘭奢靡的紙醉金迷的生活。她是兩位女兒的集合體:有犧牲一切的酷烈也有睿智敏銳的頭腦。
她可以不在意的輕蔑的嘲笑她的追隨者,也可以輕而易舉的控制一切她想要控制的一切。我們甚至可以把她視為洛伊絲未來的某一種可能性———不同於巴爾扎克《幻滅》中一腳踹開呂西安的貴婦人的淺薄蒼白,在陀思妥耶夫斯基的《舅舅的夢》中,對這種女性有著深刻的描寫,她們矛盾而痛苦,被肉欲支配卻未泯滅良知,就像是靡菲斯特對浮士德的召喚:你將得到的,是你下一世的快樂。
而死去的大女兒,代表的是她的不屈和高尚——那種大於生命的否定。
是其人格中另外一種高貴的表現,我們不能說其逼死了自己女兒,我們雖然沒有通過鏡頭看到母親對失去大女兒的悲痛表現,然而那種故意轉移話題的倔強和回避女畫家目光時的無措,依然能夠證明其並非刻意戕害女兒的兇手。
她隱忍的渴望和壓抑,對米蘭的嚮往——她不承認為何把女畫家父親為她畫的肖像視若珍寶。為何在女畫家面前毫不造作的吐露真心。
她把自己想象成面對那個年輕畫家時的年輕自己,某種年輕人之間懂得的意會和懵懂,那種一閃而逝的心心相印所保留的殘象——真的熱烈的愛過,喜歡過。
所以她的刻在骨子裡的東西,留給了她的兩位女兒,她們如此相似,以至於以不同的方式謳歌生命並為此不渝,自證忠貞。
她們三人,是一體的三面。
而女畫家與洛伊絲同其母親,彼此心照不宣的默契和利益計較,看似格格不入,實則一體同心。
在女畫家完成畫作對洛伊絲母親請辭時,母親詢問她:你自己對作品滿意嗎?
在得到女畫家言不由衷的回答後,洛伊絲的母親已經知道了答案。
她對女畫家有一份特殊的溺愛,這種柔軟不同於保護雛鳥的母親那種堅硬,更多表現為一種對初戀之子愛屋及烏的寬容。
她同意了女畫家對自己小女兒的坦白,這不僅是寬容工作者對雇主忤逆,執行者對計劃者的反叛。更多的是長輩對晚輩的一種變相妥協,在舊傳統道德觀念中,具有巨大的力量,就像十二事件中流血的貴族一般,自我變革的背後是否定自我歷史,這比新生中不管不顧的破壞力有更動人心魄的悲劇情懷——妥協背後的不徹底等於註定到來的失敗。
而女畫家對洛伊絲的情感,遠遠不止於愛慾那麼膚淺,身體的裸露會產生神聖性,在女畫家懷中裸露身體的洛伊絲,如同藝術者擁抱的繆斯女神,她激發了女畫家不斷的質疑與否定自己。她從客觀上製造困難——不配合作模特,而導致女主只能專注觀察從而通過印象作畫。這種深刻的觀察和揣度從客觀上提升女畫家的思考和認識以及記憶力。在基礎水平達到一定程度的前提下,如果摹畫對象,所考驗的就是創作的邏輯關係和觀察差異。這種艱難的創作使女畫家突破了瓶頸,她不滿足於自己的作品,因而她會舉燭觀摩上一位畫師的作品,從而引燃了他的遺留作,在一片充滿寓意的火焰中,她意識到自己需要一種契機突破困境,她渴望一場涅槃,因而她需要主動的行動。
然而,當其與洛伊絲達成妥協時,將自己的作品交付於其審視,卻被質疑戳破了自己隱藏起來的小心思:你畫的這是誰?
她面對其母親的詢問時的忐忑與猶豫在同齡人面前爆發,她無法面對那個回答「規則,慣例,想法……」的自己,她知道自己要的不是這個,當交付答卷時,她清晰的聽到自己的心臟跳動和血脈賁張,她的慚愧只能靠毀掉自己的畫作發洩,這裡小女兒關鍵性的戳穿她的自尊——以受到傷害的語言吐露真相:她距離藝術背後的真實,很遠。
這不難理解,嚴格意義上說,巴洛克風格背後對古典主義的改進仍然過於嚴肅和死板,太過深沉的色調會讓畫面沉重閉悶,而過於強調循規蹈矩的光影刻畫立體感,則會讓人失去人的質感而普通蠟像一般呆滯甚至恐怖,前一個畫家雖然沒有畫小女兒的面龐,但是繪畫完畢裸露的手臂已經很明顯說明一切。而女主在擺裙子時,故意整理裙襬拉出秩序和繁複的褶皺的目的,亦是為了對比上半身的恬靜,這種嚴格遵守規則,秩序的繪畫程序如同秩序森然的宗教禮儀一般,那麼這種作品自然會激發被繪畫者的強烈憤慨:這副畫很好,但是不是我(人)
但這只是一個必經的過程,就像是夯實基礎,人要躍遷更高更強的藝術創造力,必須要完成一定程度的積累,然後需要的是一種契機,在想當高的水平上,突破就得局限性,突破紙面的束縛,而同讀者對話。
「你如何看待這部作品?」
「你在這部作品中發現(你自己)的什麼?」
無論是印象,還是立體,甚至是後現代。
無論是文學,還是音樂,繪畫。甚至是政治與宗教——這是破和立的關係,是硬幣的正反面。
母親就像是一個契機,這個契機牽扯出細膩的線頭,將一段的女畫家和另一端的女兒聯繫在一起。
母親索要的肖像畫是起「因」
母親索要的肖像畫是結「果」
而在這中間的過程裡,女畫家同洛伊絲越走越近,她們彼此親吻,撫摸是建立在靈魂的吸引上,是一種天然的互相砥礪。
如同女畫家對洛伊絲的需要,這種依靠和索求,激發了小女兒誕生真正的自我,被漫長的知識,音樂和規律的節制生活所塑造出的人格,被拂去朦朧於其上的灰塵,表現出真的自我。
而這裡就要引入洛伊絲—女畫家—女僕的三角關係。
為何會有這種三角關係的存在,為何要將鏡頭毫不吝嗇的給予一位無產階級勞動人民的身上,為何又要將其流產的過程放在熒幕中詳細解刨?
女性一直承擔的繁衍生命的重大歷史使命,女性的子宮被聖化又被控制,被抬高又被刻意忽略,然而創造的天然一直未被人遺忘,而創造過程伴生的痛苦卻很少被人正視。
其實女畫家
的創作,本身就是一種生產。而這種生產的過程,有煙,有酒,有自我否定,和自我懷疑,這種種背後都是【痛苦】
而洛伊絲的新人格完整,從本篤會中回歸塵世,如同孩童不諳世事到孕育新的人格,將孩子的天真和勇氣,糅合入知識和追求,經歷女畫家的情慾和文藝薰陶,母親的酷烈和專制,在目睹女僕流產的那個夜裡,她直面世間最殘酷的景象之一:吉普賽人用塗滿草藥的手摘取胚胎,撕裂的痛苦讓女僕的臉孔扭曲,旁邊的無暇嬰兒擦拭著她的眼淚。
這種屬於婦女和兒童才體會的共通的疼痛,在鏡頭中猶如一幅聖女受難圖--她披頭散髮,她的眼淚決堤而下,她渴望有人分擔肉體和精神上的痛苦,卻只有一個比她更為弱小的孩子為她逝去眼淚———救贖的含義。
電影前的人們只能看著,體會一種【內疚的煎熬】這種痛苦,其實就是一種內化的【洗禮】,你可以表現為悲傷,也可以表現的憤怒,也可以暫時的退卻,逃避。
但是你不能否認的,是你參與了這個過程,這是女性獨有的神聖時刻,是不能夠褻瀆的。
在這樣的過程中,洛伊絲孕育出了新的觀念,她要女僕躺在床上,她擺出接生的姿勢,而要求女畫家將這一刻畫下來。
可以說,在這一場痛苦中,三位少女,通過【痛苦】的母體,將彼此精神鏈接,誕生出某種隱匿聯繫的東西——你可以把這視作是一種仁慈,或者是一種包容,一種對世界和對自己的寬恕,或者說是一種清晰的對身份的自我認識,無論是怎樣一種區別的語言,它們的內核都是一種【善】
使女僕懷孕的男性角色並不存在,這是一種抽象的留白,這種留白本身的意義大於一種特定的仇恨——它沒有目標。因為這種譴責是擴散的,是遷就到己身的,甚至可以說,是一種拷問式的,那種質問所有觀看過這部影片的男性:女僕的側面是不真切的,扭曲的,佈滿淚痕的,這種被刻意模糊的面孔失去原本的標籤,變成了任何一個可能的女性:你有讓一位女性流產過嗎?
你配得上她為你承擔這份痛苦嗎?
你當時對她做過什麼安慰和幫助了呢?
這種突破熒幕的1+1+1>3的效果,亦是作者突破牆壁的自我實現。
「女性總是能夠爆發出強大的力量」這本身就是一種對女性的歧視——女性一直擁有著強大的力量。
然而,當我們太過於把目光聚焦於「女性」的身份標籤時,其實就是把自己局限在囚籠之中,就像是所有女性都身著束腰罩群,這種畸形的流行審美潤物細無聲的影響著一切女性而不自知。社會物化女性並非是【男權】這種對立性概念的所指,而是更為龐大更為繁複的制度規則。
影片中處處體現這種對世界的控訴,並非控訴偷情男人或者控訴相親伯爵甚至是控訴專制母親。而且一種無聲的,漫漫的控訴,這種控訴是包圍林間別墅的對稱格局中逃離到野外樹林;是懸崖邊眺望遠方海平線清楚的意識到邊界和面對邊界無力超脫的自己;女畫家質疑宗教父權之下「人人平等」理念背後卻無視自己「繼承父親生意」的資產階級父權壓迫現實。
而這些控訴無情的擊碎了一直以來堅持的傳統道德觀念,表現成一種極端的,同性愛慾的交互,這種看上去反普遍價值的形式---推翻的舊道德/反理性。
然而這種(Erotic)的形式其實是膚淺的掩飾,只是為了更方便更直接植入觀影者潛意識中,資本主義唯我論的核心訴求:對自由的渴望衍生的必要的辯證。
作品中為數不多的直麵主題的兩句問題:
自由就是孤獨嗎?
以及
無數個閃爍組成的時刻就是存在。
而這正式資本主義思想觀念的核心癥結,關於存在和自由的糾纏。在藝術上,他們不斷地突破既定的藝術形式,在哲學上他們否定又否定,在颶風中,他們衝破了巴士底獄。
然而從更為複雜的體系俯瞰下去,貝克萊的旗幟宛如幽靈,徘徊在灰暗的歐洲大陸上,不僅僅是腐蝕了熱血澎湃的英勇的男孩們,也玷汙了創造和生育的偉大女性們,無產階級的血液浸透了生養自己的土地,而竊取果實的舊貴族們同新型資產階級的媾和,搖身一變擁著女人和葡萄酒的大資本家。
享樂主義披著浪漫的外套,開始了新一輪的奴役女性過程---從男人對女人的主宰進化成金錢對女性的主宰。
洛可可的脂粉堆裡爬出了畸形的浪漫主義,而這自大的偽神,奮不顧身點燃了對舊道德束縛的清算,連同又臭又長的裹腳布一起扔掉的是節制,真誠,純樸的舊式貴族品德,浪漫主義對理想主義的反叛捎帶否定了理性,女人們的感情在金幣,香水,綢緞和男性的諂媚中放縱起來,不再需要明天----此刻,就是一切。
然而,被荼毒的是女性的創造力和驚人的感性,女性的社會地位進入了一個急速衰減時期,這種衰減同貨幣價值構成正比,雖然誰都不會承認,但是掛在女性身上的金錢價值,約等於女性本身的價值。而她們的藝術創造力,文學感受力,生產力都被無意識的遺忘了。
人,終究不應該被金錢衡量,金幣買來的愛情從來不應該同於麵包的並論。
這是歷史的選擇,歷史是由人民構成的。
女畫家屈服於新資產階級思想,最終回歸了自己的畫室,在回憶中悲傷不已。
她對她的學生說:你(的畫)讓我看起來很悲傷
她的學生直言不諱:你就是啊。
她獨自來到畫展,退縮的站在自己的作品前觀察人們的反應,那昔日從繆斯身上汲取的力量已蕩然無存。
這副俄爾普斯與歐律狄克的藝術作品,被畫家和女主角以新的方式解讀,在原本的悲劇張力的延展中,賦予了新的生命力:在俄爾普斯拉著妻子歐律狄克逃離地獄的過程,使俄爾普斯違背冥主的敕令,回頭凝視身後的妻子,也許並非是狂亂意迷的愛,自我否定的破壞力(原罪/宗教的),亦非背離「愛人的選擇」而做出「詩人的選擇」的理想主義「天真」(藝術的),而是她主動喊出了那句「轉身」
這是個跨越式的追問/叩擊,當人們的思維被束縛在俄爾普斯身上的能動性之時,往往忽略了作為一個有血肉感情的歐律狄克的存在,這種遺忘就像是將女人視作永遠的被動,牽線的木偶,即使身為受害者,即使「墮入深淵」都沒有自己選擇的餘地,畫家和女僕女性的身份探討所帶來的忽視,其實正是一種被社會熔煉的結果,一種馴服的表現。
她們理所應當的譴責著俄爾普斯的背誓,同情歐律狄克的悲慘命運,卻忘記了歐律狄克具有同俄爾普斯同等熱烈的愛情,甚至可能勝過願意下地府感動冥主,索要妻子靈魂的俄爾普斯。
她在他的身後,任由自己的白藕似的手腕被緊緊的攥在他鐵鉗似的掌心,她能感受到自己被捉住的力量,那種力量傳達了一種害怕失去,不安和驚恐。他的呼吸被冰冷的地道化作霧氣,他頭也不回的奔跑中,她踉蹌而倉皇追隨:「是逃跑嗎?
我的愛人,你為什麼不回頭看我一眼?
你在畏懼什麼?我的面是否如同鬼魅?我的頭髮是否失去了昔日的光澤?
我們正在離開這裡,回到人間了嗎?
你會一直愛我嗎?隨著時間的流逝,我的肌膚會鬆弛,我的皺紋會爬滿臉龐,我的脊背會不堪重負,我會站在你的身邊,玷汙你偉岸的英姿,忍受世人對我這又老又醜的巫婆束縛你前進的腳步的唾棄。
你愛我嗎?我的愛人,你為何不回望我一眼?用你如往昔般熱切的眼神,安撫我驚恐不安的心。
我不介意你是否永遠愛我,此刻,這一次,我只求求你回望我一眼,你看看我,讓我知道,你愛我」
所以,女主角會認為,是歐律狄克脫口而出的那句:「回頭」
這個回頭的寓意,一為回應:
即我也愛你
一為明確,
愛的天平不曾有絲毫傾斜。
這條脈絡伏線千里,在畫家告辭時,女主角穿婚紗於樓梯間呼喚其「回頭」
而畫家逃也似的離開別墅,她同的她的父親做了相同的選擇,將美麗的女主角關在了漆黑的門後,這也呼應了為何在回憶中的女畫家會顯得悲傷,而最終在交響劇院畫家再遇,洛伊絲孤獨的來聽女畫家推薦給洛伊絲的那首交響樂,卻只敢遠遠駐足,不敢相認。
我們注意這裡的鏡頭:
推入--我們隨著鏡頭距離女主越來越近,象徵交響樂的前部分中,女主角進入回憶
而後,隨著激昂的音樂,注意:這裡女畫家曾經以一架破舊的走音鋼琴,解讀過這段交響樂的此部分是風暴來臨。
隨著交響樂的高潮部分,年輕的演員貢獻了史詩級的面部表演,即使不同種族,依然能透過細微表情體會那種痛徹心扉的情感經驗。
同樣被畫家父女辜負的母女,而女主角顯然比她的母親更加堅強。
而這種辜負,顯然在之前就有預兆,無論是被畫家灼傷的心臟位置。
還是女畫家臆想的黑暗中出現的伊洛斯的幻影
女畫家在看似堅強的假象下,實則是徹頭徹尾的受害者,因而她承擔不了女主角的感情,她索取和渴求的遠遠大於能夠付出的和責任,她的藉口是奉獻給藝術,這種複雜性使其身上的「普世價值」所認同的女性標籤被激活,她的墮胎,她的身份,她的倫理責任這一切擊垮了她。
不同於女畫家的洛伊絲:身負純潔的處女(象徵童真)血脈,因為引申出純粹,直率,主動,陽剛的氣質。就像是性徵未分之前的混沌,雖然她的身體是女性化的,情感是女性化的,但是其實在一段兩性關係中,她承擔了男性的角色——提供一種心靈的庇護(港灣),或者說導演在其身上探索一種無定的,更高尚的超越性徵的人格,這種爭取其實就是對個人強調的極致體現,意志論的超現實實現。是一種進化的觀念,是超越的概念。
就像是不能直視的太陽,女畫家的背離,處於一種彼此難以平等的客觀條件下。或者說,她只是基於一種偶然,通過「內疚」所達到的瞬間的聖化,堪堪在某一個結點與洛伊絲產生情感共振,而其不虔誠和不純粹,致使這段情感如同坍塌的巴比倫塔,畫家失去了天使的親吻,她失去了資格,提不起去再次叩門的勇氣,甚至於面對約定的暗號只能怯足裹步,落荒而逃。
而那句「自由就是孤獨」的一語成讖,在影片的末尾,隨著洛伊絲的吐息沉寂成被接受的平靜。
這份平靜,最終只能鐫刻在女畫家回憶裡,佇立在夜月的曠野中,驕傲如同女神。