電影《燃燒女子的畫像》影評：《燃燒女子的畫像》：她的凝視

（文/小七）

「無需做夢，我時刻都在想念你。」

故事發生在18世紀的法國，女性還在被包辦婚姻的處境。埃洛伊斯要代替姐姐遠嫁米蘭，伯爵夫人請女畫家瑪麗安為她畫一幅肖像畫。因為埃洛伊斯的抵觸，瑪麗安只能白天觀察晚上再作畫。

兩人就在看與被看的親密關係中，漸漸萌發了禁忌的曖昧情愫。隨著大婚之日也逐漸逼近，她們的愛戀之火燃燒得愈加熱烈，但最終只能分別，將這段感情永遠埋葬在心底。

在《燃燒女子的畫像》中，兩人的凝視不是單方向的注視，而是凝視雙方常常互換位置，帶有反凝視的表達。埃洛伊斯對瑪麗安的撩撥回敬，蒙上一層反叛的意味，正呼應了她所說的「我們是平等的，你在模特的視角看一看：當你在看我的時候，我又在看誰呢？」

畫家與被畫者，凝視與被凝視者在電影裡是對立卻平等的，在這個社會屬性絕對淡化的小島，構建了一個女性共同體的烏托邦。 一開始，瑪麗安對埃洛伊斯僅僅是畫家對於作畫對象的偷看，一種純粹的僱傭畫家與模特之間的關係。她必須在不被埃洛伊斯發現的情況下，偷偷觀察她的舉手投足、一顰一笑，然後在晚上偷偷畫下來。

或許是埃洛伊斯的眼神過於熾熱，鼻腔的呼吸溫潤潮濕了整個夏夜，畫家的偷看在不知不覺中漸漸轉變成了愛人的凝視。

瑪麗安在埃洛伊斯熟睡後，小心翼翼拿著紙筆為她作畫。這是她單方向的凝視，帶著克制的激動與欣喜，甜蜜卻令人心碎。埃洛伊斯作為模特，一直處於被凝視的狀態；然而被凝視者也能反客為主，在無數個不經意的瞬間撩撥人心。 「如果你在看我，那我又在看誰？」埃洛伊斯這樣問瑪麗安。 她的凝視從來就不是她一個人的事情，掩藏在心底裡歡喜的烈火愈燃愈烈，將兩人包裹。

瑪麗安對埃洛伊斯的一顰一笑無比熟悉：

「當您心神不寧，便會雙手緊握」

「當您倍感尷尬，便會咬住雙唇」

「當您心存芥蒂，就會目不轉睛」

埃洛伊斯不甘示弱地回擊：

「當您詞窮理虧，就會頷首扶額」

「當您不好意思，就會眉梢輕佻」

「當您局促不安，就會氣喘連連」

這一段精彩的言辭攻防既是兩人凝視關係的置換，更是一種曖昧至極的相互告白——你在凝視我的同時，我也以相同的目光凝視著你。相互凝視的兩人如同面對面照鏡子，唯有無數次細緻入微的觀察，才能如這般精妙地列舉出彼此眉宇唇畔細微的變化中折射出的不同心境。

原來早在日復一日的朝夕相處中，單方向的偷偷凝視轉變成了兩情相悅的互相凝視。 在傳統的夫權主義視域中，女性的地位是長期低於男性的，並且始終在男性長久的凝視中生活。他們的凝視如同一把看不見的標尺，不僅丈量著女性的肉體，也制約著她們的生活。在這樣無可撼動的社會機制中，女性逐漸習慣「被凝視」，並且在作為凝視的客體中明確了自身的主體意識，「被凝視」甚至成為構建自身主體性的一種途徑。 英國藝術批判家約翰·博格斯也曾說：「女性在繪畫中，是被當作一個欣賞和被觀看的景觀而存在的，不管是畫家還是欣賞者，都是男性，而畫中女性的形象都是為男性的審美而扭曲的。」 而在《燒女》中，導演刻意淡化了男性角色的存在，畫像讓兩人真正相遇，並在互相凝視中重新認識了自我：有人在看我，這個人不必是他，而是她。 目光中動情一千萬次，也不及現實中用力擁抱一次。篝火晚會上，眾人齊唱阿卡貝拉，瑪麗安和埃洛伊斯就隔火相望，兩人打破了禁忌，縱情的歌舞不似人間。

在這個少有人煙的孤島上，火光勾勒出兩人眉目笑眼，溫熱的情語被風傳到彼此耳邊，連空氣都帶著情人的愛撫。乾枯的樹枝在篝火中炸裂，宛若煙花在星空綻放；埃洛伊斯的裙擺被篝火點燃，彷彿暗夜星辰裡一閃而過的極晝流星。 瑪麗安對著鏡子凝視自己，在書的第28頁畫上了自己的肖像，她們躺在床上凝視著彼此，努力記住最後這一晚，側臥著聽風歌唱。

即便埃洛伊斯到了待嫁的年紀，依舊存在著拉康「鏡像時期」的自我認知，她先通過鏡子認識到鏡中「她」的存在，在此基礎上才認識到「我」的存在。在這樣一個鏡像階段，對於自己的審視由客體轉變為主體，最終完成自我形象的認知，而瑪麗安就是她成年的那面鏡子，她們都在她者的凝視中發生蛻變，構建了自我獨立意識，由此也產生了掙脫和蛻變的願望，渴望擺脫世俗，帶著一腔孤勇去用力愛彼此，在禁忌中沉淪。 三人曾經圍爐夜話時談論的俄耳浦斯的那一次回頭凝視，成了二人結局的預敘。瑪麗安畫完了畫像，使命便自此結束了，她親手把自己愛的女孩送給別人。穿過漆黑的走廊，即將離開，身後有聲音叫她回頭看。埃洛伊斯身披潔白的婚禮長袍，與她夢裡的景象逐漸重合，此時辭別即是永別。

之前在讀俄耳浦斯的故事時，瑪麗安就曾說，這是俄耳浦斯為了記住和妻子最美好的回憶，所以才選擇回頭，「這是詩人的選擇，而不是愛人的選擇」。而此時此刻的兩人同樣也選擇把彼此留在美麗的記憶中，承諾各自安好，承諾永不相忘。

瑪麗安的第一幅畫像是在夜裡憑藉記憶而作的，畫中的埃洛伊斯端莊優雅，完全符合男性審美，是為了滿足男性凝視的產物，但埃洛伊斯卻對畫像不滿意，這也是她對男性凝視不滿的抵抗。 第二幅畫是兩人心意相通後，瑪麗安帶著全部的愛戀作出的，是她對愛人深切的凝視，也是摒棄了男性審美的藝術作品。 即便整部電影中男性都彷彿置身於畫卷之外，但男權社會的影子卻無處不在，「大他者」更顯示出其隱蔽的存在。未婚夫索要畫像是兩人相遇的契機，而埃洛伊斯遠嫁米蘭則是兩人注定分別的終結。 她們都意識到了企圖隱藏在烏托邦之後「大他者」的存在。埃洛伊斯在社會和家庭的雙重壓迫下只能妥協，結婚生子安穩度日，當她披上那件雪白的婚紗的一剎那，便已經與眼前的愛人告別，徹底走入了男性的凝視場域，成為了他們喜愛的那種女性。埃洛伊斯並沒有完全獲得自我主體的建構，只是在隱蔽的凝視中被逐步改造。 而瑪麗安選擇自由生長，一生不婚。但即便如此，她的出展畫作只能留下父親的姓名，音樂會的不期而遇時那句「轉身」也沒能說出口，她窮盡一生也難逃男權社會的桎梏。 畫展的重逢，瑪麗安凝視著那被翻開的第28頁書角，曾經的愛人一如記憶裡那般不苟言笑。她畫的俄耳浦斯與妻子的告別掛在旁邊，畫裡沒有天人兩隔的遺憾，只是流露出淡淡的憂傷與溫柔的告別。

她知道埃洛伊斯一直珍藏著自己送的畫像，這也是她另一種反叛的凝視，褪去青澀，成家生子後，她只能以這種方式去緬懷曾經的愛人。瑪麗安的反叛則是在這無法撼動的男權社會中，努力用永恆的藝術銘記稍縱即逝的時光，雕刻下曾經的火光中洶湧如烈焰般的回憶。 儘管不處於同一空間裡，兩人也是相互凝視著，曾經的濃情蜜語化作皺紋刻在無盡光陰裡，唯有那份真誠與毫無保留的愛沒有變質，穿越縱貫思念的畫作親吻她的臉頰。 《四季》奏響，瑪麗安在洶湧人潮中看到了獨自一人的埃洛伊斯，鏡頭代替瑪麗安的眼睛凝視著埃洛伊斯，嘴角的每一絲微顫都映入眼簾，愛人長久的凝視捕捉著她一絲一毫的神色變化，彷彿要將這些年沒有見面的遺憾頃刻間透過熾熱的目光訴說千遍萬遍。 或許瑪麗安在心裡默默念了一句「轉身」，但沒有出聲，仍退讓地堅守在原地；昔日的愛人也不可能如先前自己一樣毫無保留地回頭望去，一次目光的交匯成了遙遠的奢望。 光陰不復，滄海桑田，癡情人的凝視被如暴風雨一般的交響樂掩埋，或許埃洛伊斯也感受到了瑪麗安的凝視，她在心裡回頭了千萬遍，在現實只能任淚水盈滿眼眶。

加繆說，「去愛永遠不會看到第二次的東西，在火焰與狂喊中去愛，隨即毀滅自己。人們就在這一瞬間活著。」這是俄耳浦斯與妻子間訣別的愛，也是瑪麗安和埃洛伊斯之間克制的愛。

鏡頭裡的人在相互凝視，鏡頭外的座上客也在凝視著畫面裡的人。

導演席瑪安說，「It‘s not about you being fully inside the film; it’s about the film being inside you. 」正因為觀影人的凝視與無限想象，電影裡的萬千角色才有了意義。一部作品誕生的那一刻，作者就死了，因為作品會被觀眾二次創造，而在作品與觀眾之間流動的空白區域就是無數次的相互凝視、雙向交流，然後重新裹挾著更多的凝視將作品引向新的主題。

或許女性觀眾在這部電影中看到了反抗與澄澈的愛，但一些男性卻只能看到姿容之美與獵奇的性愛，他們心中永遠懷揣著一個「大他者」，這也是長期父權制社會遺留下來質詢個體的意識形態。 但無論如何，大銀幕還是能夠在一定程度上將女性從被他凝視的境地中解放，從而啟發更多的女性群體意識到「大他者」的存在，實現自我意識的重新建構，自由野蠻地生長。 此類電影的鏡頭有著先天的凝視主體性，似乎正慢慢消解西方社會男性與女性絕對的二元對立，引導女性的自我意識從鏡頭的凝視中慢慢走出，通過模仿鏡中虛幻的自我，與真實的她者相互照應，並在「大他者」的凝視中悄然反抗，不斷成長。但不得不承認的是，她們仍然帶有著一定父權社會的制約，即便是女性主義電影也難以逃離這樣的凝視視域。

《燃燒女子的畫像》被定位為女性主義電影，似乎所有的女性觀眾都成了這類電影的被動目標群體和表達對象。反觀近年來女性主義電影的迅速崛起，表面上似乎是女性地位的上升，但也難免讓人懷疑這僅僅只是電影產業為了迎合平權運動而做出的一點妥協和讓步。

何時《燒女》這類電影不再被刻意強調是「女性主義電影」，僅僅作為一部好看的電影被大眾欣賞，並且女性在他者的凝視中具備了一定的生存法則與反抗機制，女性或許才能真正從父權社會的邏輯中走出，電影創作才能真正上升到一個新的藝術高度吧。

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