電影《燃燒女子的畫像》影評：冥府與樂園

這部頗具地理學旨趣的影片——布列塔尼的海島，陣陣海浪拍擊著海岸的沙灘與峭壁，以當地的水文地貌來重構神話……從電影每一個最微小的要素中，《燃燒女子的畫像》都昭示著一種美學上的完備。誠然，這種完備並非全然是友善的，在某些層面上，它無疑營造了一種大為觀眾所詬病的「精緻」。影片講述了一個畫家的故事，描繪了她的女性愛人的美；而影片所使用的一整套用以描繪二者之間凝視關係的（藝術家與客體、「我」與愛人），成熟的鏡頭設計，完成了一個探討「看」與「被看」關係的異常精細文本——這裡的文本，除卻那些付諸語言文字的探討，我還指一些劇情層面的設計，如畫家會頻頻盯著Héloise看等；而一當我們考慮到影片是怎樣大費周章地試圖描繪一個女人，竟然不吝用火點燃她的裙擺、又提到古希臘的神話，便會不由地感到這套精緻無暇的敘事多少傷害了影片想要表現的她那種無名無始、全然無理的美。

不過，影片卻別有令人驚嘆之處。在觀看的過程中，我們很難不注意到攝影機對Héloise的形象的一種異乎尋常的珍惜與愛重——攝影機是代表了畫家的目光嗎？似乎不完全是……這隱藏在「畫家的視角」之後的機械眼，我們卻強烈地感受到它本身對Héloise的仰慕，甚至是渴望。影片中最為精彩的一個鏡頭：畫家第一次見到埃洛伊斯，是她披著黑色斗篷的背影，而不首先展現她的面孔；更有甚者，她頭也不回地往前疾走，攝影機緊緊跟著她，隨後她的兜帽隨著她急促有力的步伐而落下來，露出她的金髮——畫家之前有聽說過的這一頭金髮——這個瞬間是如此具有震驚性，觀眾會完全感到攝影機（也即畫家）是如何被她的形象所折服；又則，攝影機很注意不去展現她作為一個主體的變動的過程，而總是呈現她作為客體的動作的結果。譬如：埃洛伊斯第一次走進畫家住的客廳，她的身影完全沒有出現在鏡頭裡，而只是展現了一面空的鏡子（充滿超驗的氣息）；接著畫家慌忙脫下綠禮服，撩簾走出來，而我們借她之眼，乍然看到Héloise端坐在那張模特用的椅子中心，像一幅活過來的畫，簡直叫人心驚肉跳。諸如此類的例子不勝枚舉，如不拍攝她轉臉的過程，而在畫家的反打後，直接呈現她盯著我們看的樣子，等等。總之，哈內爾在攝影機的目光中出現的時候，總是完全是被作為一個至高無上的客體來對待，就彷彿天外來客一般，完全不在攝影機的理解範圍之內。攝影機每每看到她的現身，都彷彿吃驚極了，這就使得她的形象每一次都是在一種絕對的新穎性、絕對的新奇當中出現，從而使人在她的形象面前一下子折服。這種幾乎帶著一絲歉疚與哀傷的驚奇一直強烈地縈繞在影片之中，直到在篝火一場達到巔峰。而，被攝影機以這樣極其珍惜的、仰慕的目光所看待，這女人的形象同時就也難以避免地一直極端危險地處於一種轉瞬即逝的狀態——但是，形象的新穎性，不正本來就是如此轉瞬即逝的嗎？一如神話中那位掉入冥府的仙女。

值得注意的是，影片當中所包含的這個神話敘事，並不僅僅是存在於文本層面；而是在攝影機，在影像的層面重書了俄耳浦斯的神話。一種形象的結構主義：俄爾普斯下降到冥府尋找妻子，無法壓抑住回頭的慾望，而使得妻子永遠墜入冥界的深淵。三個女性激烈地討論，極富見地地做出詮釋：俄爾普斯是主動選擇了對妻子的回憶，這是詩人的選擇。Hélo?se認為是歐律狄刻在最後關頭的呼聲誘惑了俄爾普斯。在這番饒有趣味的討論後，攝影機開始重書這個神話。燃燒的裙角——Hélo?se優雅從容的神色，形象的震驚與忽然顯現（épiphanie），畫家忽然把握到現象世界之外的形象世界，愛欲由此產生……海灘邊，Hélo?se忽然在視野中消失，畫家環顧四周，攝影機開始一個略帶超現實意味、懸疑驚悚氛圍一場濃重的主觀鏡頭，緩緩地沿著某個非人步伐的軌跡推向礁石形成的半開放岩洞內，無人的視角中驟然出現Hélo?se，帶著她一貫的那種堅毅又彷彿在宿命中釋然的神情；冥府中的歐律狄刻：她跟在俄爾普斯背後，卻竟然沒有一點聲響，和冥府中的其他σκ?αι並無區別，簡直可怕極了。但是俄爾普斯記憶中的妻子又在此刻前所未有地煥出驚人的美，對他產生了致命的吸引力。（當歐律狄刻死去時，這位女仙就已經不再僅僅是她本身，她異化成為某種介於歐律狄刻與珀耳塞弗涅之間的超驗存在，因此魅力倍增。）回頭的慾望來自恐懼與美麗的雙重吸引。果然，被這個驚悚的鏡頭引出的內容是：二人開始親吻。這個沙灘上的礁石空間饒有趣味，彷彿它正是地獄之門，這個在古希臘語和拉丁語中都被反復生動描繪的形象—當然還有意大利語（神曲中的地獄之門無疑是最經典的：「通過我，進入痛苦之城……而我也同樣是完古不朽，與世長存」）—影片中卻在布列塔尼無人的海岸邊，在陣陣濤聲中，半裸露在天光內。竟然將地獄之門詮釋為一個半開放空間？不可思議！而又多麼浪漫而富有獨創性……因此，我們看到的是：因為愛人的美而對那終將到來的失落、隱含在所有女性普遍命運之中的失落深深的恐懼；不僅僅是死亡意向，還必須要和某種巨大的、深不可測的深淵空間（冥府）相融合，以抒發這種對美的驚人與瞬間的顯現無處可尋的悔恨。

影片中攝影機對女性形象的珍重，這種「看」的目光，使得整個影片幾乎籠罩在一種驚悚的死亡氣息之中。即便故事講述的是畫家對Hélo?se形象的愛欲，但觀眾卻受到攝影機的愛欲的吸引。一種非掠奪性，因而有效地反駁了男性凝視的影像。在所有關於本片女性主義的偽善的詬病中，最常見的就是「烏托邦」這一概念的出現。影片對男性做出了巨大的弱化與忽視，從最開頭，直到最結尾幻夢破碎的時刻，才有男性只言片語的出現。整個海島宛如一個女性的伊甸園一樣，野花茂盛、小女僕在手帕上繡上植物。是否一個完全把男性懸擱掉的、好像當男性在世界上不存在影片，不足以構成一部合法的女性主義影片？事實是，「女性的」的合法與否，並不能如此簡單地被定性。在通常的情況中，我們總是看到女性主義影片不可避免地把內在的核心矛盾建立在立在女性之身為女性，她渴望安歇、治癒和生產的內在與主導著外在世界的動盪、對抗、性入侵的格格不入之上；但《燃燒女子的畫像》自有其奇特之處。它恰恰講述了女性在這個塵世之中一些靈光偶現的時刻：無意間擺脫了第二性的附屬性，在身為女性的同時，不再作為受到抑制的附屬性別，而是作為主導的性別，短暫地實現了她安歇的夢想，來到了樂園中的時刻。因此本片的核心矛盾，並不是像故事中所呈現出來的那樣，是Hélo?se即將和素不相識的男性結婚、去往語言不通的米蘭；不是樂園與外部動盪世界之間的矛盾，而是女性的樂園與其自身本質之間的矛盾——是愛與美轉瞬即逝、無法把握的矛盾，樂園與冥府的矛盾。