電影《燃燒女子的畫像》影評：太美必須說一下
燃燒女子的畫像影評《燒女圖》這片，開場白描，單刀直入，不算拖泥帶水，整個回溯理由既敘事起始是「觸景生情」的回憶。
鏡一是推，介於開篇房間整體空間感不大，應是主觀鏡頭（瑪莉安），正好是觸景生情的原因。鏡二反打，依舊在推，回溯展開，順應主觀鏡頭展開的主觀意識，其明確的時空講述者是瑪莉安，與顯性接收者（學生），觀眾作為隱含接收者，回憶的時空是{現在-畫作教室}，回憶展開或延展的時空是{過去- 艾洛伊茲母親的別墅}。此處由後續劇情可知，鏡一的畫，並非回憶時空中所作的畫，此處先按下不表。
這一組鏡頭中，突然插入畫外音，由視點可知，鏡三、四、五組成的運動鏡頭為瑪莉安的主觀視點，反打鏡六、鏡七為客觀鏡頭下的主觀感受，由翻譯可知，前四句為外貌的客觀描述，最後一句為義正言辭的主觀感受，這段情節內被敘述的客體為艾洛伊茲，她不會產生主觀能動性，當然也不會產生心理獨白，或主觀回溯視點。
鏡八開始到鏡十二，是一段在上述結構性判斷下，匪夷所思的「錯誤鏡頭」，鏡八人物空間方向對調，鏡九即便是長焦淺景深可能看出艾洛伊茲的回身，鏡十、十一、十二正因為物理空間的對調，且艾洛伊茲的此在，應視為艾洛伊茲的主觀視點鏡頭，但此處被敘述的客體正是艾洛伊茲，整體時空處於回憶時空{過去- 艾洛伊茲母親的別墅}，艾洛伊茲無主觀能動性，不應該產生任何形式的心理獨白或者主觀視點。但是回頭看一下鏡十，得益於諾米·梅蘭特出色的曖昧性表演，這個側身回頭瞥視的動作，也同樣讓觀眾分享了一種設身處地的情緒，在這處錯誤性的分裂中，攝像機由在瑪莉安作為敘事主體的敘事者，隱秘很好的敘事者隱形狀態，變為了顯形狀態，介於整部電影，還有大量跟隨主體回憶的移動鏡頭以及所有角色都所謂「凝視」畫外的某些不在場的某物看，這是導演作為真實作者投射到電影中的隱含作者的外顯，所以這一系列鏡頭，其實真正應該作瑪麗安背後隱含作者的「思想鏡頭」為解。
由此觀
諸如鏡十三、十四、十五這組前後鏡頭構成的虛假懸念，其實按照空間物理關係完全不構成懸念的鏡頭，充其量只是導演的障眼法而已。
全篇唯二插入配樂的第一段，前文說所有角色都所謂「凝視」畫外的某些不在場的某物看，在篝火的一場戲， 瑪莉安與艾洛伊茲的所謂「凝視」相接，兩人中間一團篝火，其象徵意義是在明顯不過愛意，因為不可見，其實也完全可以拍地可感，有沒有拍是導演的態度問題，導演直接選擇了偷雞，所以理所當然地肯定不能被歸結為德勒茲談德萊葉時講到的那個無法拍攝的絕對場外，接下來鏡十六、十七鏡頭，動作相同，時空變化，但配樂依舊，情緒延宕下來，所謂愛情的萌芽綿延了下來，鏡十八、十九、二十、二十一的長鏡頭，攝像機脫離主體運動，是典型的再次顯形，內裡可以理解為隱含作者感受的思想鏡頭，觀者的感同身受就是再次分裂的。
整體回溯的倒敘上，對顯性接收者（學生）的回溯完畢，線性敘述內的反諷結構也就會立刻封閉於此，但是如果故事此時封閉於此，那麼真正的結局顯然是以既不驚奇也不神秘的未完成結尾來「完成」整體反諷結構，結構的不完整性會導致移情的無所依託，表意失位的同時，表達也不完整，所以為了補足結局的另一段現時展開也就很有不得不的必要了。
以功成名就開端，到音樂會結尾。
鏡二十五所交代的物理空間關係很遠，由二十六、二十七、二十八直至結尾的大景別漸推至超越瑪莉安 的物理視線的小景別的推長鏡頭，完成了最後一次敘事者顯形，此端的瑪麗安是不可能看到艾洛伊茲如此細緻的悲傷表情的，搭配此時維瓦爾第雄壯配樂在場不可見的畫外空間，德勒茲所言鏡頭的先驗主體和超驗主體的雙重特性，此時鏡頭下主體（艾洛伊茲）的悲傷，才更是鏡頭外主體（瑪麗安）的內心寫照，回歸到文本語境下不得不分開，不得不隱忍的時代女性情感，結合到18世紀的現實語境下，表意也才算真正地落地，過剩結構雖然為之前的殘缺結構補足了結局，但整體為了做戲而做戲，各種完全不能說有多高明的手段都顯得比較笨拙且目的過暴露，差強人意。
在電影的內在形式裡，回到鏡一那篇「觸景生情」，卻圖文不符的畫作上，可以初見端倪，繪畫上，由文藝復興開始，人本主義啟蒙，科學式大量解刨人體，研究生理結構，已達到最大程度模擬真實的-所見，到注重內心世界，剖析心理情緒，表達內心熾烈、憂鬱、傷感的情感-所想，在彼時已經由啟蒙運動開啟的人本-理性的主流現代性世界中，繪畫開啟了自己的現代性。對應電影，由內心情感外化所作的所想追憶當初所見，到經歷過所見才能畫出所感的敘事，依稀能看到某種所指促成能指，而能指最後過剩的現代性在閃現。不過說到底，電影的本身表現相當一般，其實本撐不起來這麼大的命題範式，所以我也要破下題，到底是什麼太美需要說一下呢？
那當然是女主之一的諾米·梅蘭特了，聽聞是姬圈新貴，也是那種個人一眼看到就非常想看下去的養眼類型，所以即便下片兩分鐘，拉片五小時，也是感覺很值的。
