電影《燃燒女子的畫像》影評：女性話語下的創作觀
燃燒女子的畫像影評誠實地講，女同性戀題材的影片和男同題材相比，總體是令人失望的。後者在自我認同、倫理邊界、權利自由等維度上，皆有一定數量的經典或現象級作品。而女同題材電影，哪怕有《面子》《阿黛爾的生活》等佳作，卻也難以獲得等量的成績。
其背後原因是社會層面的。在男性語境下，男性自身行為也同樣受到規訓，男同性戀無疑是對男權的冒犯與挑戰。於是男性相戀的故事，因為社會禁忌而更顯悲壯，因為被嚴重壓迫而充滿張力。而女人，這個波伏娃筆下的「第二性」，始終處於男性目光的審視之下。在這種審視中，女子與女子的戀愛固然是禁忌的，但這禁忌似乎為戀愛增添了奇情色彩。如朴贊郁的《小姐》，小姐與女僕香豔的情愛背後，是男性對女同性戀赤裸的意淫，依然是男性在定義女性審美。
繼《面子》《阿黛爾的生活》後，我們想看到怎樣的女同電影？瑟琳·席安瑪，兼具導演、編劇和女同志多重身份，在執導過的為數不多的影片中，試圖剔除男性目光，將注視的權力歸還給女性。
2019年榮獲同志金棕櫚的《燃燒女子的畫像》，彷彿一場創作實驗，導演藉由畫家與模特的愛情故事，連貫清晰地表達了一種女性話語下的創作觀。片中畫家和被畫者的關係變化，也像是對創作觀念流變的隱喻。
最初，瑪莉安創作的目的很簡單，以友情的名義靠近埃洛伊絲，記住她的特徵，然後偷偷畫一幅肖像，以取悅埃洛伊絲遠在米蘭的未婚夫。這樣的創作幾乎不具備主體性，瑪莉安是拿錢辦事的匠人，埃洛伊絲是包辦婚姻的犧牲品。在這個階段，瑪莉安注視埃洛伊絲的目光是男性的，她是凝視的主體，埃洛伊絲是被凝視的客體，兩者之間是不對等的權力關係。於是，埃洛伊絲看到肖像後憤怒了，她惱火的不是瑪莉安的欺騙，而是那幅畫根本不像她，只不過是男性審視下的拙劣仿製品。瑪莉安自尊心受到傷害，忙用一通繪畫術語辯解，其態度自我、高高在上、拒絕溝通。這也是當時藝術領域的寫照：男性築起高牆將女性阻擋在外，卻又沾沾自喜女性無法像男性那樣創作出偉大作品。
從戲份上看，瑪莉安似乎是第一女主角。但對情節起主導作用的，卻是埃洛伊絲。她拒絕成為男權附庸和被審視的客體，試圖拆掉瑪莉安與她之間隱形的權力關係。她引導瑪莉安的創作，使其創作觀念發生變化，直至昇華。
於是，瑪莉安毀掉原來的作品，承諾五日之內畫出一幅新的肖像。她摒棄了男性的目光，凝視的主客體發生了變化。當她注視著埃洛伊絲時，埃洛伊絲也將目光投向了她。平視的視角，為雙方提供了深入溝通與了解的可能，如果前一階段兩人之間擦出的只是欲念，那麼平等交流中燎起的則是愛情之火。
這五日時光，是全片的重頭戲。席安瑪借助時間與空間上的隔絕，創建了一個完全脫離男性目光的女性烏托邦。沒有了男性，那麼基於男權的禮序也隨之消解。影片中用一個小景深鏡頭呈現了這種理想：小姐、畫家和女僕各佔據畫面三分之一，女僕繡花，畫家倒酒，小姐切菜洗菜，她們做著並不符合自身身份的事情，構圖卻傳達出平衡與靜謐之感。
連語言也完全過濾掉了父權的話語。女僕說起自己已經三個月沒來例假時，觀眾腦海中最先冒出的問題多半是：「她懷孕了嗎？孩子父親是誰？」而瑪莉安只是問她：「你想要孩子嗎？」在得到否定回答後，女人們結成緊密同盟，幫助女僕墮胎。
在這種完全剝離了男性話語的時空下，繪畫之於瑪莉安，從一項任務變成了一種情難自控的行為，一種愉悅的審美活動。創作回歸了其本質，即真實地記錄，自由地表達。於是她畫下了埃洛伊絲甜美的睡相，畫下了女僕墮胎的場景，以不帶任何審視意味的、完全女性的目光。
卓越的創作者，其作品最終會回到自我凝視、自我剖析的原點。五天之後，肖像收尾，愛侶即將分別。赤裸相對後，埃洛伊絲橫臥床上，私處放了一面鏡子。瑪莉安看著鏡中自己，在書的28頁畫了一幅自畫像。畫作上的女性，身體屬於埃洛伊絲，頭部屬於瑪莉安，二人在此時實現了靈與肉的完全交融，瑪莉安從愛人的私處重新認識了自己。
除了對瑪莉安第一次創作的肖像進行了否定，影片後半部以俄耳浦斯冥界救妻的傳說為切口，質疑了男性創作視角。這種質疑藉沒怎麼受過教育的女僕之口表達：俄耳浦斯如果真的愛歐律狄刻，為什麼會在最後一刻回頭？真正的愛人，難道不應該如履薄冰，生怕功虧一簣？埃洛伊絲對此作出了女性的解讀：俄耳浦斯作出的是詩人的選擇，而非愛人的。愛情某種程度上成了藝術的矯飾。也有可能是歐律狄刻主動促成了這一悽美結局——她在最後關頭呼喚了他，犧牲愛情，以抵達極致的詩意。
電影的結局，不僅是對這段戀愛的交代，也對導演的創作觀做了一次總結昇華。經年之後，瑪莉安以俄耳浦斯與歐律狄刻的傳說隱喻自己的情感經歷，創作了一幅油畫。不同於前人作品，歐律狄刻不再是被觀看、被拯救的對象，她與俄耳浦斯的故事也不再因意外而充滿訣別的痛苦，而是兩個默契的靈魂心照不宣的告別。
穿過賞畫的人群，瑪莉安望見了埃洛伊絲的畫像，電影進入高光時刻。畫中的埃洛伊絲身著白紗，似與畫外人對視，手中的書恰好被翻到28頁。
創作，終能征服禁忌、距離與時間。