電影《瘋狂繆思》影評：現實中的精神病人藝術是什麼樣子？
瘋狂繆思影評
弁言的弁言：
雖然作為精神科醫生，裡面的許多情節已是司空見慣，但今天看過這部片子心裡仍很是感動，在精神病學的歷史上出現過太多像尼斯這樣的改革家-精神病學家，像是法國大革命期間的皮內爾（可參見《瘋子的自由：菲利普·皮內爾醫生在1789-1795》一書）、上世紀60年代西方反精神病學運動中的R. D. Laing，他們對於傳統精神病學的反思與批判——正如《尼斯》片尾對於尼斯本人的真實採訪裡，尼斯所說的：「每個人都有成為自己的一萬種活法，每個人都有自己的生命意義。」——無不是從「人」的角度出發，精神病人從不因其精神疾病而被所謂的「正常人」褫奪了其為人的尊嚴與價值，只有在此意義上確立起的精神病學理論與實踐，才能回歸醫者這一概念的內核，否則病人也便無區別於機器，或者像這部片子裡借某位病人之口所隱喻的「垃圾」。
這位病人在這部片子裡反反復復說道：「垃圾是人分類的……種子不是垃圾……」確實就像由人所分類的垃圾一樣，DSM或者ICD[均為精神病學診斷與分類手冊]中所羅列的數百十條精神病學診斷同樣也是由人所分類出來的，人永遠是愛分類的[理性]動物，我們從學習語言的第一天起，無不就在給人世間的種種存在的實體進行著所謂科學上的分類，父母親告訴我們：「哦，這是狗……哦，那是貓……哦，這是樹……哦，那是花……哦，這是男人……哦，那是女人……」而到了後來，我們漸漸長大，又有人開始告訴我們說：「哦，這是本地人……哦，那是外地人……哦，這是中國人……哦，那是外國人……哦，這是好人……哦，那是壞人……哦，這是正常人……哦，那是瘋子，他會傷人，最好離他遠點！」這就是人，我們在分類裡認識世界，認識世事，認識你，認識我們自己，否則這個世界便只會是如《聖經》裡開頭所講的「空虛混沌，淵面黑暗」。但是，這個世界上，也不是所有存在的實體都是可以分類的，都是方便分類的，比如番茄究竟是水果或者蔬菜的經典問題，又比如精神病人究竟是正常人或者非正常人的問題，也許前一個問題我們還可以從生物學去找到答案，但對於後一個問題，答案又在哪裡？當我們思考正常或者非正常的時候，我們又在思考什麼？正常何謂？非正常何謂？在社會文化中存在的許多概念，我們要知道，都只不過是人分類的而已。對於疾病的分類，對於精神疾病的分類，當然有它的好處，正如前文所言，如果我們不去客觀理性地[或者如我們所希望的那樣客觀理性地]去對於這些疾病進行分析與歸納，我們又如何能夠理解它們？能夠研究它們？如果我們連疾病的名字都喊不出的時候，我想不到，我們還能如何去治療它們。但是，在此意義上由人所建構起的任何「分類法」，倘若是以褫奪一部分人[往往是少數人]的權益而維護另一部分人[往往是多數者]的既得利益為根本前提的話，那麼這樣的「分類法」，請允許我說，它不該存在，或者理應修改，而這也正是在那場轟轟烈烈的反精神病學中我們一再討論過的。
「每個人都有成為自己的一萬種活法，每個人都有自己的生命意義。」在此我重申這句話，這句話的重要性與我或你作為精神科從業者的身份是並沒有實質性關係的，這句話是說給每一個實實在在的「人」聽的，是說給我們自己聽的；尼斯在說這句話的時候，也不是作為精神科醫生在說這句話的，也不是作為所謂精神病人的代言人[我們並無法代表誰，我們都甚至無法代表這裡所謂的「我們」，誰都只能代表他或她自己]在說這句話的，她只是作為一個實實在在的「人」在說給屏幕前的另群「人」——也就是我們，——在聽的。說到底，她只是或多或少說出了我們每個人都想說出的實話而已，精神疾病固然是人的不幸，然而他們正如我們，我們正如他們，我們所有人[而不必區分所謂的他們或者我們]，都至少活過，都至少活著，並且但願是活出自己的活法與尊嚴與意義的。
我們並沒有權力去以所謂的「不正常」、「瘋子」、「傻子」、「呆子」這樣的詞彙去指控他們，去非議他們，因為誰都一樣在這人世間「含淚而活著」，誰都或多或少、此一時彼一時地要去擔負所謂的不幸，只是對於他們，是精神疾病，對於其他人，則也許是離婚、失戀、破產、戰爭……
這部片子的女性主義色彩非常濃厚，尼斯在剛來到作業治療部時對那位男護士說的——「去傾聽，去觀察」——所製造起的情節衝突，大可以作為電影分析的材料來使用，在此我就不贅言了。
現代意義上的精神病學已經經歷了一二百年的發展史，精神病人至少在院內的待遇已經大不是片中所反映的那樣了，雖然在世界上不少欠發達地區，《尼斯》片中的精神病院場景大抵也可以作為想象的材料，但我仍舊想要去強調的是，想象永遠只是想象，真實是另一碼事，所以還是懇請各位「去傾聽，去觀察」，你不曾想到，也許你此時此刻對於精神病人或者對於精神病院的東方主義式想象，會在另一場合，怎樣傷害到我們的病人。雖然在各方面，這部片子已經在還原度上下了狠工，但想要真正了解精神病人，請去傾聽他們，請去走進他們；想要真正了解精神病院，也歡迎來做志工！書籍、電影、戲劇等等，在對於所謂的「真實」（reality）進行「再現」的時候，藝術化的修飾與加工是少不了的，尤其在現如今的漢語文化圈裡，某些東方主義式的獵奇讀物（比如某本相當著名的但又是如此不負責任的所謂的「國內首本精神病人訪談錄」）仍舊不時會出現在暢銷書的榜單上，這也不免要叫人唏噓，但我相信，各位看管的眼睛仍舊是雪亮的，各位看管的行動仍舊是可加期許的，所以請去傾聽，請去觀察罷！！
本來只是想給下面這篇舊文章再加個弁言，結果又洋洋灑灑寫了這許多，又半夜三更，肚裏餓得很，如有語無倫次、詞不達意之處，還請斧正！
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弁言：
前兩天參加一些公益活動，認識了國內一些非常不錯的NGO，其中有些精障類別的NGO在做精神病人的藝術治療，而後又聯想到之前在英國Bethlem醫院實習期間，參觀了他們的醫院博物館，名字很好玩，叫「心靈博物館」（Museum of Mind），裡面展出了許多精神病人的畫作，非常有感觸，包括國內也有些組織在專門策劃這類的藝術展。所以，就想就這一話題寫些什麼，精神病人的藝術創作通常又叫做「局外人藝術」（Outsider art）或者「素人藝術」（Raw art），這裡只是講一段在國內鮮為人知的歷史，這段歷史交織了精神病學的歷史與二十世紀藝術史，本文不涉及作為治療方式的藝術創作，即「藝術治療」，也許下次可以寫寫。
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1919年的春天，一戰剛結束不久，年滿33歲的精神科醫生漢斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）從戰場上復員懷鄉，他來到了風景宜人的德國名城——海德堡，決定在海德堡大學的一所附屬病院裡繼續他的醫學生涯，而等待著他的卻是一項極端瑣碎而又無趣的文檔整理工作。
德國最負盛名的精神病學家——埃米爾·克雷培林（Emil Kraeplin）此時已步入花甲之年，離他的生命終點也不遠了。他在退休時給海德堡大學留下了一筆豐厚的遺產，就是他蒐集的幾千幅藝術作品，這些作品不是出自名家之手，也不是出自孜孜矻矻想要贏得主流文化圈認可的藝術小生之手，這些作品都是克雷培林醫生在他過去幾十年從醫生涯裡接診過的精神病人畫的。
而現在，這筆遺產交到了年輕的普林茨霍恩醫生手裡，普林茨霍恩醫生的任務就是將它們整理成冊，並且擴充它、豐富它。
這項任務交給普林茨霍恩來乾，也許是再合適不過的了。在普林茨霍恩的求學生涯裡，他先後讀了歷史學、哲學的學位，而後又飛往大不列顛，修習了音樂。他原本想要成為一名職業歌手，可這時一戰卻點燃了導火索，他此生所學的都沒了實際的用場，英國也待不下去了。他只好飛回德國，又接受了幾年的醫學及精神病學教育，做了軍醫，以謀三二稻粱。
戰爭結束，他也便解甲歸田，在海德堡大學附屬精神病院裡從頭做起。交給他的第一項任務也便是這畫作歸檔工作，雖然這活計有些枯燥乏味，但頗有藝術修養的普林茨霍恩幹起它來，倒也得心應手。
更何況病人們的畫，確也能從中讀出些許況味來，所以，他在精神上與在生計上，確也能獲得雙份的酬勞。
他一旦偷得一星半點兒的閒時間，便去病院裡蒐羅病人們的畫作，而或也教熟識的病人積極地創作。精神病院裡從來都不乏創作型的天才，但這話也許又說得不確切，非止是精神病院裡，辦公樓裡、菜市場裡、農作坊裡、學校裡、監獄裡、小商舖裡，我們身邊哪裡都不乏創作型的天才，只是對於新聞報道而言，似乎精神病院更是個不錯的噱頭。
兩年以後，普林茨霍恩醫生手頭的畫作就突破了5000幅，他整理了近五百位病人的藝術檔案。而到了1922年，他便從中精挑細選了十數位病人的作品，結集成冊，出了本叫做《精神病人的藝術性》（Bildnerei der Geisteskranken）的專著，這是歷史上第一本分析精神病人藝術作品的專著。
在這本書裡，普林茨霍恩醫生，從精神病學的專業角度，詳盡地分析了精神病人的藝術創作能力及其藝術風格。
他企圖像精神分析學派分析病人的夢那樣，來分析病人的藝術創作，並從中窺探出精神疾病背後的病理學，或者用於智識上的理解，或者用於實踐中的診療。
他同時也企圖將這些藝術作品轉置為某種隧道，進而走入病人的精神世界裡去。
他更加想弄明白的是，在疾病與創造之間、在話語權力與自我表達之間，究竟存在著怎樣的關係，真的誠如流行文化、世俗文化或娛樂文化所指涉的，在精神疾病和創造能力之間存在著某種科學上認可的相關性嗎？
在「藝術=天才=瘋狂」這個不嚴謹的公式裡，究竟更多的是歧義，是旁指，是誤解，是語言遊戲，是異化，還是想象？
可這本書出版後，在學術圈子裡，卻反響平平，具體原因也請各位看官自去猜想了。
這本書沒有成功，普林茨霍恩醫生也便從海德堡大學離去了。此後的日子裡，普林茨霍恩醫生偶爾寫寫書，做做講座，卻再沒能拿到教職。學術上的失利，加之婚姻上的挫折，沒幾年他便從公眾視野裡消失了。
直到1933年，他因為斑疹傷害死在了慕尼黑，而那年他還不滿50歲。
在事業上成功的永遠只是少數，而大部分人正如普林茨霍恩一樣，也許不是才不如人，而只是生不逢時，一生也就在這默默無聞裡，乃至在那窮困潦倒裡，過去了。
可普林茨霍恩的故事，到這裡，還並沒有結束。
在普林茨霍恩去世後十多年，有名法國藝術家在讀了他當年寫的那本討論精神病人藝術創作的專著後，深感震撼，並且大受啟發。
究竟什麼是藝術？究竟為誰而藝術？難道只有那些經過專業訓練的藝術家創作出來的作品才算是藝術？難道只有那些遵循了焦點透視、黃金分割等等傳統原則、藝術規範的作品才算是藝術？難道只有「學院派」的作品才算得上藝術？難道藝術一定要附會什麼、表達什麼、意指什麼、說明什麼、闡釋什麼、告訴讀者什麼？難道藝術不是自在，而是主流文化的「奴隸」？難道藝術不是本真，而是時髦觀念的「販售」？藝術聽從的究竟是什麼？是自己？或者是商業？
那位法國藝術家回答說：「（藝術）不是為了取悅那些所謂的藝術專家，而是為了那些在街頭工作的人們而存在的。我感到，我和他們才是貼得最近的；我感到，我真正想結交的是他們這些朋友；我感到，我通過我的工作真正想取悅的是這些人。」
藝術應當是人人都可以參與的，它是街頭的，它是民主的，它是自由的，而不是高牆內的權威階級、保守主義者、財閥、意見領袖所鼓吹的、所擁護的、所炒作的。藝術是人人都會的，它從人類在岩洞的牆壁上畫出第一隻動物的時候就開始了它的書寫，它從我們每個人小時候在白紙上隨意塗鴉出的第一個圖案的時候就已經證明了其存在的意義。藝術是我們本性的流淌，而不是某種在歷史敘事中建構起來的話語中心，更不是某種在權力運作中虛構出來的貨幣價值，它是反建制的、反虛構的、反闡釋的、反規則的、反理論的。因此，藝術只可能存在於現實的邊緣，只可能存在於現實的局外。
於是，這名法國藝術家便給自己所嚮往的、所追求的這樣一種藝術形式起了個名字，叫「局外人藝術」（法語原文為：Art Brut，後由藝術評論家羅傑·卡蒂諾【Roger Cardinal】譯作：Outsider art）。
這種藝術是持以一種批判性的「局外人」立場，在反觀局內發生的種種，它主動站在了現實的邊緣，以保證藝術的純粹性、本真性。在這個「藝術的烏托邦」里，每個人都是藝術家，藝術的大門向所有人敞開，沒有誰來宣判他可以成為藝術家而你卻不能。
而正是在他所讀到的那本《精神病人的藝術性》裡，他讀到了一種原始的、本能的藝術衝動，這種衝動是純潔的，尚未被外在世界的資本價值所汙染的，是發自內心的，是快樂的、是孩童般的。
正如這些病人被隔離在了傳統社會的外面，他們的藝術創作也被主流價值給排斥了，他們的藝術衝動也同樣被否定了。
但是，自始至終，「局外人藝術」都不應該是獵奇，更不應該是某些體制內的藝術家藉以攬財的商業化標籤。
我們姑且撇開有關精神疾病和創造性之間的關係的學術爭論，精神病人的藝術創作，其價值也完全不是因為，他們作為精神病人的這一「醫學標籤」或者說「消費標籤」，而只是因為，他們作為社會邊緣群體，有否進入藝術話語空間的可能性大小，而只是因為他們的藝術創作，或者其理念，或者其風格自身。
任何由於其身份標籤所附加上去的價值，都是對他們的創作以至其作為「人」的尊嚴的貶低。
這裡放的任何一張創作，也都只是對這些邊緣人群、弱勢人群的致敬與褒揚，也請用心體會，用心感受，正如你感受你自己的創作、你朋友的創作和畢加索的創作一樣。
這只是他們用言語無法傳達的聲音。
語言無疑是貧乏的、基礎主義的、不實際的。
他們的智慧與才華同樣不可估量，不因他們的疾病而貶損，也不因他們的疾病而誇大。
只是平凡的人，而「局外人藝術」也只是「常人藝術」。
美，不是美學裡的一條兩條。
美，只存在於每個人對美的追求之中。
而每個人都有自由去追求那屬於自己的美。
這就是藝術。
那位法國藝術家名叫讓·杜布菲（Jean Dubuffet），在1948年的六月，他和超現實主義創始人——提倡「純粹的精神自動」（pure psychic automatism）的安德列·布勒東（André
Breton）在巴黎成立了「局外人藝術協會」（La Compagnie de l'art brut），他們收藏了許多所謂「局外人」的藝術作品，這裡面包括精神病人、農夫、兒童等等，而現在這些作品都放在瑞士洛桑的「局外人藝術博物館」（Collection de l'art brut）裡。
我們暫且不論「局外人藝術」的風格性；不論「局外人藝術」究竟在多大程度上是風格學上的概念建構，又在多大程度上是身份學上的；也不論「局外人藝術」究竟是否名副其實，究竟有否為那些他們口中的「局外人」爭取到了藝術上的些許話語權，或者只是又一種「消費弱勢群體」的形式。但我們一廂情願地以為「局外人藝術」的原始文本含義依舊是好的。
也許，漢斯·普林茨霍恩並不曾想到自己的著作會「牆內開花牆外香」，也不曾想到在他過世十年後、一百年後仍有人在討論他。
也許，我們總應該在自己活著的時候，給這世界留下些什麼，留下些自己活過的證據。
也許，哪一天，還有人會記起我們。
更多作品可移步：https://www.douban.com/photos/album/1649952504/
原文載於知乎：https://www.zhihu.com/question/62661521/answer/200753579
雖然作為精神科醫生，裡面的許多情節已是司空見慣，但今天看過這部片子心裡仍很是感動，在精神病學的歷史上出現過太多像尼斯這樣的改革家-精神病學家，像是法國大革命期間的皮內爾（可參見《瘋子的自由：菲利普·皮內爾醫生在1789-1795》一書）、上世紀60年代西方反精神病學運動中的R. D. Laing，他們對於傳統精神病學的反思與批判——正如《尼斯》片尾對於尼斯本人的真實採訪裡，尼斯所說的：「每個人都有成為自己的一萬種活法，每個人都有自己的生命意義。」——無不是從「人」的角度出發，精神病人從不因其精神疾病而被所謂的「正常人」褫奪了其為人的尊嚴與價值，只有在此意義上確立起的精神病學理論與實踐，才能回歸醫者這一概念的內核，否則病人也便無區別於機器，或者像這部片子裡借某位病人之口所隱喻的「垃圾」。
這位病人在這部片子裡反反復復說道：「垃圾是人分類的……種子不是垃圾……」確實就像由人所分類的垃圾一樣，DSM或者ICD[均為精神病學診斷與分類手冊]中所羅列的數百十條精神病學診斷同樣也是由人所分類出來的，人永遠是愛分類的[理性]動物，我們從學習語言的第一天起，無不就在給人世間的種種存在的實體進行著所謂科學上的分類，父母親告訴我們：「哦，這是狗……哦，那是貓……哦，這是樹……哦，那是花……哦，這是男人……哦，那是女人……」而到了後來，我們漸漸長大，又有人開始告訴我們說：「哦，這是本地人……哦，那是外地人……哦，這是中國人……哦，那是外國人……哦，這是好人……哦，那是壞人……哦，這是正常人……哦，那是瘋子，他會傷人，最好離他遠點！」這就是人，我們在分類裡認識世界，認識世事，認識你，認識我們自己，否則這個世界便只會是如《聖經》裡開頭所講的「空虛混沌，淵面黑暗」。但是，這個世界上，也不是所有存在的實體都是可以分類的，都是方便分類的，比如番茄究竟是水果或者蔬菜的經典問題，又比如精神病人究竟是正常人或者非正常人的問題，也許前一個問題我們還可以從生物學去找到答案，但對於後一個問題，答案又在哪裡？當我們思考正常或者非正常的時候，我們又在思考什麼？正常何謂？非正常何謂？在社會文化中存在的許多概念，我們要知道，都只不過是人分類的而已。對於疾病的分類，對於精神疾病的分類，當然有它的好處，正如前文所言，如果我們不去客觀理性地[或者如我們所希望的那樣客觀理性地]去對於這些疾病進行分析與歸納，我們又如何能夠理解它們？能夠研究它們？如果我們連疾病的名字都喊不出的時候，我想不到，我們還能如何去治療它們。但是，在此意義上由人所建構起的任何「分類法」，倘若是以褫奪一部分人[往往是少數人]的權益而維護另一部分人[往往是多數者]的既得利益為根本前提的話，那麼這樣的「分類法」，請允許我說，它不該存在，或者理應修改，而這也正是在那場轟轟烈烈的反精神病學中我們一再討論過的。
「每個人都有成為自己的一萬種活法，每個人都有自己的生命意義。」在此我重申這句話，這句話的重要性與我或你作為精神科從業者的身份是並沒有實質性關係的，這句話是說給每一個實實在在的「人」聽的，是說給我們自己聽的；尼斯在說這句話的時候，也不是作為精神科醫生在說這句話的，也不是作為所謂精神病人的代言人[我們並無法代表誰，我們都甚至無法代表這裡所謂的「我們」，誰都只能代表他或她自己]在說這句話的，她只是作為一個實實在在的「人」在說給屏幕前的另群「人」——也就是我們，——在聽的。說到底，她只是或多或少說出了我們每個人都想說出的實話而已，精神疾病固然是人的不幸，然而他們正如我們，我們正如他們，我們所有人[而不必區分所謂的他們或者我們]，都至少活過，都至少活著，並且但願是活出自己的活法與尊嚴與意義的。
我們並沒有權力去以所謂的「不正常」、「瘋子」、「傻子」、「呆子」這樣的詞彙去指控他們，去非議他們，因為誰都一樣在這人世間「含淚而活著」，誰都或多或少、此一時彼一時地要去擔負所謂的不幸，只是對於他們，是精神疾病，對於其他人，則也許是離婚、失戀、破產、戰爭……
這部片子的女性主義色彩非常濃厚，尼斯在剛來到作業治療部時對那位男護士說的——「去傾聽，去觀察」——所製造起的情節衝突，大可以作為電影分析的材料來使用，在此我就不贅言了。
現代意義上的精神病學已經經歷了一二百年的發展史，精神病人至少在院內的待遇已經大不是片中所反映的那樣了，雖然在世界上不少欠發達地區，《尼斯》片中的精神病院場景大抵也可以作為想象的材料，但我仍舊想要去強調的是，想象永遠只是想象，真實是另一碼事，所以還是懇請各位「去傾聽，去觀察」，你不曾想到，也許你此時此刻對於精神病人或者對於精神病院的東方主義式想象，會在另一場合，怎樣傷害到我們的病人。雖然在各方面，這部片子已經在還原度上下了狠工，但想要真正了解精神病人，請去傾聽他們，請去走進他們；想要真正了解精神病院，也歡迎來做志工！書籍、電影、戲劇等等，在對於所謂的「真實」（reality）進行「再現」的時候，藝術化的修飾與加工是少不了的，尤其在現如今的漢語文化圈裡，某些東方主義式的獵奇讀物（比如某本相當著名的但又是如此不負責任的所謂的「國內首本精神病人訪談錄」）仍舊不時會出現在暢銷書的榜單上，這也不免要叫人唏噓，但我相信，各位看管的眼睛仍舊是雪亮的，各位看管的行動仍舊是可加期許的，所以請去傾聽，請去觀察罷！！
本來只是想給下面這篇舊文章再加個弁言，結果又洋洋灑灑寫了這許多，又半夜三更，肚裏餓得很，如有語無倫次、詞不達意之處，還請斧正！
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弁言：
前兩天參加一些公益活動，認識了國內一些非常不錯的NGO，其中有些精障類別的NGO在做精神病人的藝術治療，而後又聯想到之前在英國Bethlem醫院實習期間，參觀了他們的醫院博物館，名字很好玩，叫「心靈博物館」（Museum of Mind），裡面展出了許多精神病人的畫作，非常有感觸，包括國內也有些組織在專門策劃這類的藝術展。所以，就想就這一話題寫些什麼，精神病人的藝術創作通常又叫做「局外人藝術」（Outsider art）或者「素人藝術」（Raw art），這裡只是講一段在國內鮮為人知的歷史，這段歷史交織了精神病學的歷史與二十世紀藝術史，本文不涉及作為治療方式的藝術創作，即「藝術治療」，也許下次可以寫寫。
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1919年的春天，一戰剛結束不久，年滿33歲的精神科醫生漢斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）從戰場上復員懷鄉，他來到了風景宜人的德國名城——海德堡，決定在海德堡大學的一所附屬病院裡繼續他的醫學生涯，而等待著他的卻是一項極端瑣碎而又無趣的文檔整理工作。
漢斯·普林茨霍恩醫生
德國最負盛名的精神病學家——埃米爾·克雷培林（Emil Kraeplin）此時已步入花甲之年，離他的生命終點也不遠了。他在退休時給海德堡大學留下了一筆豐厚的遺產，就是他蒐集的幾千幅藝術作品，這些作品不是出自名家之手，也不是出自孜孜矻矻想要贏得主流文化圈認可的藝術小生之手，這些作品都是克雷培林醫生在他過去幾十年從醫生涯裡接診過的精神病人畫的。
德國著名精神病學家——埃米爾·克雷培林
而現在，這筆遺產交到了年輕的普林茨霍恩醫生手裡，普林茨霍恩醫生的任務就是將它們整理成冊，並且擴充它、豐富它。
這項任務交給普林茨霍恩來乾，也許是再合適不過的了。在普林茨霍恩的求學生涯裡，他先後讀了歷史學、哲學的學位，而後又飛往大不列顛，修習了音樂。他原本想要成為一名職業歌手，可這時一戰卻點燃了導火索，他此生所學的都沒了實際的用場，英國也待不下去了。他只好飛回德國，又接受了幾年的醫學及精神病學教育，做了軍醫，以謀三二稻粱。
瑞士畫家Adolf W?lfli
戰爭結束，他也便解甲歸田，在海德堡大學附屬精神病院裡從頭做起。交給他的第一項任務也便是這畫作歸檔工作，雖然這活計有些枯燥乏味，但頗有藝術修養的普林茨霍恩幹起它來，倒也得心應手。
更何況病人們的畫，確也能從中讀出些許況味來，所以，他在精神上與在生計上，確也能獲得雙份的酬勞。
Adolf W?lfli另一幅作品
他一旦偷得一星半點兒的閒時間，便去病院裡蒐羅病人們的畫作，而或也教熟識的病人積極地創作。精神病院裡從來都不乏創作型的天才，但這話也許又說得不確切，非止是精神病院裡，辦公樓裡、菜市場裡、農作坊裡、學校裡、監獄裡、小商舖裡，我們身邊哪裡都不乏創作型的天才，只是對於新聞報道而言，似乎精神病院更是個不錯的噱頭。
兩年以後，普林茨霍恩醫生手頭的畫作就突破了5000幅，他整理了近五百位病人的藝術檔案。而到了1922年，他便從中精挑細選了十數位病人的作品，結集成冊，出了本叫做《精神病人的藝術性》（Bildnerei der Geisteskranken）的專著，這是歷史上第一本分析精神病人藝術作品的專著。
在這本書裡，普林茨霍恩醫生，從精神病學的專業角度，詳盡地分析了精神病人的藝術創作能力及其藝術風格。
他企圖像精神分析學派分析病人的夢那樣，來分析病人的藝術創作，並從中窺探出精神疾病背後的病理學，或者用於智識上的理解，或者用於實踐中的診療。
他同時也企圖將這些藝術作品轉置為某種隧道，進而走入病人的精神世界裡去。
他更加想弄明白的是，在疾病與創造之間、在話語權力與自我表達之間，究竟存在著怎樣的關係，真的誠如流行文化、世俗文化或娛樂文化所指涉的，在精神疾病和創造能力之間存在著某種科學上認可的相關性嗎？
在「藝術=天才=瘋狂」這個不嚴謹的公式裡，究竟更多的是歧義，是旁指，是誤解，是語言遊戲，是異化，還是想象？
可這本書出版後，在學術圈子裡，卻反響平平，具體原因也請各位看官自去猜想了。
這本書沒有成功，普林茨霍恩醫生也便從海德堡大學離去了。此後的日子裡，普林茨霍恩醫生偶爾寫寫書，做做講座，卻再沒能拿到教職。學術上的失利，加之婚姻上的挫折，沒幾年他便從公眾視野裡消失了。
直到1933年，他因為斑疹傷害死在了慕尼黑，而那年他還不滿50歲。
在事業上成功的永遠只是少數，而大部分人正如普林茨霍恩一樣，也許不是才不如人，而只是生不逢時，一生也就在這默默無聞裡，乃至在那窮困潦倒裡，過去了。
可普林茨霍恩的故事，到這裡，還並沒有結束。
在普林茨霍恩去世後十多年，有名法國藝術家在讀了他當年寫的那本討論精神病人藝術創作的專著後，深感震撼，並且大受啟發。
究竟什麼是藝術？究竟為誰而藝術？難道只有那些經過專業訓練的藝術家創作出來的作品才算是藝術？難道只有那些遵循了焦點透視、黃金分割等等傳統原則、藝術規範的作品才算是藝術？難道只有「學院派」的作品才算得上藝術？難道藝術一定要附會什麼、表達什麼、意指什麼、說明什麼、闡釋什麼、告訴讀者什麼？難道藝術不是自在，而是主流文化的「奴隸」？難道藝術不是本真，而是時髦觀念的「販售」？藝術聽從的究竟是什麼？是自己？或者是商業？
那位法國藝術家回答說：「（藝術）不是為了取悅那些所謂的藝術專家，而是為了那些在街頭工作的人們而存在的。我感到，我和他們才是貼得最近的；我感到，我真正想結交的是他們這些朋友；我感到，我通過我的工作真正想取悅的是這些人。」
藝術應當是人人都可以參與的，它是街頭的，它是民主的，它是自由的，而不是高牆內的權威階級、保守主義者、財閥、意見領袖所鼓吹的、所擁護的、所炒作的。藝術是人人都會的，它從人類在岩洞的牆壁上畫出第一隻動物的時候就開始了它的書寫，它從我們每個人小時候在白紙上隨意塗鴉出的第一個圖案的時候就已經證明了其存在的意義。藝術是我們本性的流淌，而不是某種在歷史敘事中建構起來的話語中心，更不是某種在權力運作中虛構出來的貨幣價值，它是反建制的、反虛構的、反闡釋的、反規則的、反理論的。因此，藝術只可能存在於現實的邊緣，只可能存在於現實的局外。
於是，這名法國藝術家便給自己所嚮往的、所追求的這樣一種藝術形式起了個名字，叫「局外人藝術」（法語原文為：Art Brut，後由藝術評論家羅傑·卡蒂諾【Roger Cardinal】譯作：Outsider art）。
這種藝術是持以一種批判性的「局外人」立場，在反觀局內發生的種種，它主動站在了現實的邊緣，以保證藝術的純粹性、本真性。在這個「藝術的烏托邦」里，每個人都是藝術家，藝術的大門向所有人敞開，沒有誰來宣判他可以成為藝術家而你卻不能。
而正是在他所讀到的那本《精神病人的藝術性》裡，他讀到了一種原始的、本能的藝術衝動，這種衝動是純潔的，尚未被外在世界的資本價值所汙染的，是發自內心的，是快樂的、是孩童般的。
正如這些病人被隔離在了傳統社會的外面，他們的藝術創作也被主流價值給排斥了，他們的藝術衝動也同樣被否定了。
但是，自始至終，「局外人藝術」都不應該是獵奇，更不應該是某些體制內的藝術家藉以攬財的商業化標籤。
我們姑且撇開有關精神疾病和創造性之間的關係的學術爭論，精神病人的藝術創作，其價值也完全不是因為，他們作為精神病人的這一「醫學標籤」或者說「消費標籤」，而只是因為，他們作為社會邊緣群體，有否進入藝術話語空間的可能性大小，而只是因為他們的藝術創作，或者其理念，或者其風格自身。
任何由於其身份標籤所附加上去的價值，都是對他們的創作以至其作為「人」的尊嚴的貶低。
這裡放的任何一張創作，也都只是對這些邊緣人群、弱勢人群的致敬與褒揚，也請用心體會，用心感受，正如你感受你自己的創作、你朋友的創作和畢加索的創作一樣。
這只是他們用言語無法傳達的聲音。
語言無疑是貧乏的、基礎主義的、不實際的。
他們的智慧與才華同樣不可估量，不因他們的疾病而貶損，也不因他們的疾病而誇大。
只是平凡的人，而「局外人藝術」也只是「常人藝術」。
美，不是美學裡的一條兩條。
美，只存在於每個人對美的追求之中。
而每個人都有自由去追求那屬於自己的美。
這就是藝術。
那位法國藝術家名叫讓·杜布菲（Jean Dubuffet），在1948年的六月，他和超現實主義創始人——提倡「純粹的精神自動」（pure psychic automatism）的安德列·布勒東（André
Breton）在巴黎成立了「局外人藝術協會」（La Compagnie de l'art brut），他們收藏了許多所謂「局外人」的藝術作品，這裡面包括精神病人、農夫、兒童等等，而現在這些作品都放在瑞士洛桑的「局外人藝術博物館」（Collection de l'art brut）裡。
我們暫且不論「局外人藝術」的風格性；不論「局外人藝術」究竟在多大程度上是風格學上的概念建構，又在多大程度上是身份學上的；也不論「局外人藝術」究竟是否名副其實，究竟有否為那些他們口中的「局外人」爭取到了藝術上的些許話語權，或者只是又一種「消費弱勢群體」的形式。但我們一廂情願地以為「局外人藝術」的原始文本含義依舊是好的。
也許，漢斯·普林茨霍恩並不曾想到自己的著作會「牆內開花牆外香」，也不曾想到在他過世十年後、一百年後仍有人在討論他。
也許，我們總應該在自己活著的時候，給這世界留下些什麼，留下些自己活過的證據。
也許，哪一天，還有人會記起我們。
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