電影《出走巴黎》影評：的形式 / 關於電影物質性的思考
出走巴黎影評關於《出走巴黎》的內容，以及表現的動機與想法，導演已經在訪談中說得很清楚了。這裡做一個關於影片形式的思考，側重點在影片引發的「物質性」的思考。
德勒茲在關於力量方面有個有趣的觀點，他說作畫過程中「你畫的只是力」。在繪畫中，如果「力」被提示，那必定會導致繪畫的物質性被提示，比如馬奈和塞尚的做法。物質性提示導致觀眾對媒介本身的關注，比如馬奈的厚塗法有模仿畫布機理的成分（福柯觀點），而塞尚更是觸目驚心的直接在油畫中留白（露出底布），通過繪畫情境的營造，改變原本同質的畫布在不同區域的感知，同質的底布因此異質。畫面從「所見」變成了「所感」。塞尚忤逆了「模仿論」的訴求，把媒介本身凸顯的同時，創造全新客體。於是繪畫從原本的「模仿」的狀態，變成了「創造」，繪畫掙脫了柏拉圖「模仿論」的魔障。因此馬奈和塞尚啟迪並開創了現代主義。
而《出走巴黎》同樣也在操控影像裡的「力」，使各種「力」在影像整體裡錯位。比如，超控攝影機的力（甩鏡）和演員表演的力（主角行為和語言）是被過度加強的。因此也導致了影像的表意速度和影像的「模仿」力（通過斷裂）被削弱了。
如同出走巴黎的同義反復一樣，影像的過度運動直接給觀眾帶來「能指過剩」的體驗。能指表面上看來並沒有完全抵達所指，它忤逆了表意系統的經濟（效率）訴求。能指過剩直接導致信息的「流變」，而不生產「增值」信息。
弗洛伊德在《超快快感原則》裡把這種現象理性的理解為力比多回力的「迂迴」，比如在無生殖性行為中，性行為釋放了力比多，但是由於措施沒有達到生殖目的，它產生純粹的「快感」，這種純粹快感運動在弗洛伊德看來依舊符合生殖訴求，只是這種訴求被延長了，以「迂迴」的形式回返。就像《出走巴黎》導演自己解釋的一樣，他把鏡頭躁動比作主角狀態，這種過度運動體現了主角渴望探入法國文化的努力，法國社會同時以穩定的靜止鏡頭回敬，影片中的躁動與靜止相互角力，並以靜止鏡頭的勝利結尾，躁動鏡頭被掐滅了。也就是說，在導演意圖裡，「能指懸置」在整體中通過「迂迴」的方式回返。
但是在觀眾直觀感受上，導演的意圖似乎並不明顯，對觀眾來說多餘的「力」（或多或少）「流變」了。成為了純消耗的「純粹快感」，體現為能指斷裂的躁動價值。然而這種純消耗是要付出代價的，在弗洛伊德「死亡衝動」的概念裡，「純粹快感」是以整體的毀滅為代價的（在電影中體現為影片整體沉浸感被破壞）。對於電影來說，能指懸置的純消耗帶來的是影像作為整體的物質性被合盤托出。影像物質性因能指的過度消耗被提示，在感受上被提示為兩種邏輯力量的相互抗爭，「電影物體」和「被拍攝的物體」兩種運動策略之間的差異化融合，影像因此產生張力。
在拉皮德導演看來，對比的張力會直接導致「詩意」，詩意是普通物的差異化重置（比如詩是常見詞彙的重新組合），差異化並置會帶來陌異感，陌異感同時衝擊理性界限，詩意化的情境因此建立。導演不僅在鏡頭操控上遵循了這種原則，甚至在剪輯上也與常規功能性表意系統宣戰，以此製造意外的跨度（斷裂——也是塔可夫斯基提示的「詩意邏輯」）。通過對比產生張力的方式忤逆對模仿的訴求，於是影像也開始傾向於變成「中性的（不攜帶道德問題）」、「直指的（直接的能指）」、「表面的（直接的呈現）」。影像通過直接的呈現避免進入表意邏輯，以此規避鏡頭選擇的道德指責。在所有呈現中，內容也許是虛構的，但是操控者剪輯與調度的真實在場體現了影像的真實性。影像因操控抵達「曾此在」。
「...我希望這些想法能夠在保證某種真實感的前提下呈現出來。剪輯和場面調度是電影的真實性所在。」「...採取普通的取景和構圖意味著失敗，這只能說明你沒能與那個瞬間息息相通」——那達夫·拉皮德
影像整體因此變成「可感」的了，而不是單純的表意性「可見」，影像因異質呈現而「物質性存在」。也正是因為影像的物質性在場提示，影片被作為外在於觀眾的獨立物質客體看待。這是普遍的存在關係：觀眾因影像而存在，影像也因觀眾而存在。同時這種存在關係是可逆的，它取消了傳統影像中，影像的主體性傾向（影像渴望通過對意識經驗的模擬使觀眾主體迷失，以此獲得主體性），也取消了傳統影像單向的吸引力法則（傳統影像中，觀眾意識流向影片情境）。現在，觀眾與影像各自存在於彼此之間可逆的「關係/關聯」之中。主客體對立概念被取消。
影像不再作為對現實的純粹模仿，就像塞尚的繪畫一樣，它通過忤逆對模仿的訴求，異質重組並置模仿物，成為外在於模仿（世界）的全新客體。在創造全新自身的同時，影像也塑造全新觀影體驗。