電影《抓狂美術館》影評：未來，注定是一堵牆

從上一年的戛納金棕櫚獎衝到今年的奧斯卡最佳外語提名,《抓狂美術館》是一部「不好看」的電影。

冗長的兩個多小時裡，大面積的諷刺與戲謔，尷尬的日常與殘酷的高潮，但卻充分地展現了歐洲藝術電影一貫的「壞品味」，批判性本來就是一種幽默感。

《抓狂美術館》最早被翻譯成《自由廣場》，後來又在平遙電影節以「魔方」的名稱出現，最後，我們看到豆瓣的落款上是「抓狂美術館」二字，是Square最樸素直接的意思。

從名字開始的雙關與隱喻，貫穿著全片，伴隨著接踵而來的諷刺藝術。

Square似乎獲得了實驗製作與工業模式下的雙重曝光，更不說眾多來自各界知識分子對當下藝術的激越討論。

在物種的生存之上，我們開啟了遲來的啟蒙，是不是所謂的文明，其實都是一種意淫？

無邊的角力

西方統治的現代性裏擁有三大理念基礎：前線、邊界、消失點。

整部電影，都在圍繞著那擁有四條邊的「抓狂美術館」。

故事構築在一個博物館長Christian的生活之上，這個中年精英白人男子的角色，每一個分類標籤都能代表該片想要直視的議題。

與之接連發生衝突的，則是這些標籤的對立面：騙局、貧民窟、黑人、情婦，這樣的刻意有時會顯得過分呆板，看起來就像一本充滿說教的管理手冊。

然後恰恰的，這種令人厭倦的「指導性」也被挪用到劇中，企圖利用藝術文化發出宣言，呼籲大家平權的Christian在被現實生活所劫持後，戳穿了自我真實的欲望與恐懼，也打破了抓狂美術館的宣言。

「The Square is a sanctuary of trust and caring. Within it we allshare equal rights and obligations.」

這句被用作展覽主題的抒情修辭，是「抓狂美術館」代表的核心價值觀，種種人類需索的美好品質。

從中世紀廣場中推倒騎士聖像開始，展覽館中展出一系列作品都在提示抓狂美術館的邊界。象徵式的抓狂美術館，擁有的也是象徵式的文明。

第一個處境來自於空間上的「抓狂美術館」，美術館、博物館帶來的空間置換，進去過的人身體都會如實地反映著某種不安，過分的安靜與精緻，宛如進入無菌實驗室的猶疑與小心翼翼。

最重要的是，它給予了作品「偉大」的權利。這正是影片開頭Christian與女記者的對話所要指出的要義。

成堆沙礫的展品也被「不小心」推倒混雜，博物館員工自己動手，重塑藝術

而接下來發生的事件裡，導演選擇以反轉的對稱方式打破了這種烏托邦式的博物館期想。

Christian在上班的路上漠然地拒絕了流浪者的請求，但無意中捲入街頭的一則「意外事件」，在他熱血沸騰地以為自己成為了當事人的英雄時，又發現了這實際是個騙局。

別誤會，這不是兩個人打架，只是共同見義勇為後男性的血脈噴張

同樣的，流浪者這個「符號」也反複地被強調。

在便利店裡，Christian看似友好地給予了流浪者施捨，卻又極其厭惡他們無禮的要求。在購物商場與女兒走失後，面對漠視的路人，他又只能走向剛剛被他拒絕的流浪漢旁請求幫助。

瑞典跟北歐的眾多國家一致，剔淨了混雜與曖昧、潮濕與熱烈，剩下看起來近乎上癮般的明亮潔淨，整齊劃一的城市中央，需要清冷地擺放好自己的所有器官。

流浪漢這樣的產物，居無定所，游離在秩序之外，懶惰，粗魯。

但在高福利的國家裡，貧窮反倒不是一件失去尊嚴的事，畢竟有著納稅人的錢提供文明的供給。

但這樣的施與，是完全來自於原發的善意嗎？

可能未必，大部分人，實際是希望通過這樣的方式，築起文明的「抓狂美術館」，只要大家物質有保障，人性的惡則不會跑出來。

據瑞典移民局統計，瑞典人口大約９８０萬，２０１５年湧入１６．３萬名難民，成為人均接收難民數量最多的歐洲國家。

作為接受難民的樣板國，在難民到來後激增的犯罪率，瑞典就像一個「消失的童話」，在2017年底，瑞典財政大臣瑪格達萊娜·安德松宣布繼續收緊難民政策。

講道理的一方驕傲地定義了「道理」，甚至是「道德」的屬性時，並不知道，這是一場現實的搏擊。我們在討論一種惡的時候，其實在思考到底是霸道原始的罪比較可怕，還是那些虛偽狡猾的善比較荒唐。

「流浪者」話題的高潮在於博物館方交給外包宣傳團隊策劃的視頻，一個金髮的流浪小女孩走入抓狂美術館之內而被炸碎。這個病毒傳播視頻固然增添了博物館的熱點，也引起大眾譁然。

在利害、道德，甚至是自我審查之間，Christian百口莫辯，最終辭職收場。

這種文明劃定了界限，呼籲大家踏入「抓狂美術館」之內時保持教養，從概念去理解日常生活，本來即是一種反常。

參與的噩夢

除了邊界，另一組博弈在於抓狂美術館的參與性。

電影之中以Christian為中心牽涉出來的眾多關係，包含了代表各種人物及族群所產生而來的話題。

進入博物館的人裡有那麼幾類：策展人、藝術家、媒體、工作人員以及不同的觀眾。他們與Christian產生的關係，也一併折射出這齣荒誕喜劇下的噩夢。

最先出場的是由伊麗莎白·莫斯扮演的女記者，她與Christian的情事也正正隱喻了媒體在這個時代裡曖昧混亂的關係與角色。

一方面，他們從龐雜的社會中摘取有用的素材，另一方面也以滿足大眾的獵奇為己任。

製作宣傳視頻時，兩位年輕小哥並沒有嘗試去理解「抓狂美術館」的要義，而是摘取網絡上火熱的分類，並組合成滿足大眾口味的「快餐」。

兒戲、輕率，甚至是越界的媒體狂暴在這個時代裡天天都在發生著，追逐火種的同時也在引火自焚。

另一類來自內部的群體。他們是博物館的策展人、藝術家、贊助者，並自成一個理想的抓狂美術館。他們穩固地在自定的秩序內參與決策，並將知識系統當作一種權利。

而在海報上看到的一幕，貴族夜宴般的餐桌上站著咆哮的巨人，那是由泰瑞·諾塔飾演的「大猩猩」Oleg的行為藝術表演。

在馴化與放養之間，人的動物性與動物的人性形成了強力的對峙。蠻荒自由之下，衣冠楚楚的文明人發出了最原始的恐懼。最打破抓狂美術館內所謂的平權的關愛與寬容。

衝突和矛盾固然擁有戲劇性，但隱喻如此「明顯」，有時也是一種刻意的困擾。在羅列的一大堆對比裡，恰似一種大家來找茬的高潮遊戲。

知識分子挑起命題。但傾談藝術一定要挖掘比喻？

某種程度，是不是也在諷刺你到底看懂了多少？對於被稱為造夢機器的電影而言，感官的流動也十分重要。除了標籤式角色，也需要不請自來的局外人，去強力介入這個根據自說自話的共識而設計的世界。

而尋找電話這條看似推動劇情的主線，反而更像若隱若現的針腳果，把導演想要拼貼的「寓言」聯繫在一起

它同樣，給與抓狂美術館之外的Christian另一個屬於現實的舞台。去貧民窟尋找「正義」，又被自己的過失所嚇退，Christian不再是那個冷靜睿智的形象，反而有著更真實的心理投射。

同樣的，幾次有趣的闖入由此顯得意義深長。劇中的一幕，中國遊客走錯到展覽的門前，工作人員先入為主地將他們「拒絕」門外，指向附近的旅遊景點。

館內的清潔工對作品毫無概念，只是單憑自己職業的直覺去清掃了藝術品的「碎屑。」女記者的家的真猩猩，闖入他們秘密情事的空間。

這些錯位反而是最正常的參與。

導演魯本·奧斯特倫德有著一種克制的激情，被認為受到羅伊·安德森的影響，專注於長鏡頭下冷酷的人類審查。2014年在戛納「一種關注」單元裡的《遊客》也在講述危機下人性的懦弱與殘酷。

但這種討論，有時不免像正反方的辯論賽場一般充滿虛假的博弈，你的所有證詞都不敵現實的一個反應。城裡人的教養是否能壓過恐懼？

本片的「抓狂美術館」實際上也是導演的一個真正的藝術作品，在2015年放置在瑞典V?rnamo市的第一個永久性廣場上開幕，在博物館（Museum Vandalorum）內進行展覽。

話題與劇中一致，「你是否信任別人呢？」而在拍攝於真實黑猩猩的鏡頭，他也制定了「如何與動物接觸」的規定以防演員與黑猩猩對戲時發生過激反應。

歐洲藝術電影在指向一種題材或氛圍的時候，它同時闖入了資本運作下的奧斯卡，實際上，所有人都知道中產階級、精英主義、西方中心等等陳詞濫調無關痛癢的批評，但那恰似阿里巴巴的洞穴，有著閃光的寶藏等著被挖掘與消費。

世界的運轉，大部分看起來與星斗小民的日常生活無關。

未來，注定是一堵牆。

本文首發於《奇遇電影》