電影《出走巴黎》影評：出走巴黎：漂浮的能指

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《出走巴黎》不好懂，場景獨立，情節荒謬，形成觀影的巨大障礙。它顯而易見的一層內涵指向身份認同，甚至歐洲現在的難民問題：要擠進那個高大上的文化，你還要放棄多少？

但本文不在宏觀層面討論這些，而想提供另一個觀影視角：關注鏡頭語言的多義性，不將《出走巴黎》看成一個第三視角的敘事，而看作一個充滿想象力的主觀文本。它絕不是對一個先行主題（移民問題也好，文化衝突也好）的反復絮叨。當觀眾將約亞夫的故事簡單地視為一場四處碰壁的逃離和對「文明社會的虛偽」的批判時，事實上也只是將約亞夫視為一個提線木偶。而影片最中心的設定是，約亞夫是一個對文字極有天賦，極為敏銳的人。他能用陌生的詞語組織出有畫面感、感情和力量的故事，而小說家埃米爾卻淹沒在文字裡，寫著陳詞濫調，詞語在他手裡懨懨沒有生氣。

影片使用大量第三人稱主觀視角，攝像機跌跌撞撞地跟著約亞夫，一會兒緊跟著他的長腿，一會越過肩頭胡亂張望街景。這固然有傳達初到巴黎初用法語階段內心好奇和衝動之意。但更多細節似乎允許了更具主觀性的解讀。影片開篇，約亞夫進入一個空蕩蕩的大房子。大房子為何空蕩蕩的？當他走出浴室，以滑稽誇張的姿勢摔倒時，是真的如此摔倒，還是這一幕已經過文學誇張？讓我們設想約瑟夫在寫作中，或在回憶中，像個埋藏在大房子裡的幽靈，不動聲色地觀察那具名為「自己」的身體的慌張醜態。

幾次在塞納河旁的會面，都是雙方呆板地走進畫面，鏡頭呆板地停留在側面，人來車往，塞納河化身為前影像時代的機械舞台，人物的呆板對話猶如背台詞。強烈的舞台感暗示了窺視的視角。

埃米爾和卡洛琳是否存在？還是約亞夫的想象？想象他們年輕、美麗、有同情心、格調高雅，想象他們一個因為沒經過社會毒打而缺少創造力，一個則慾望爆棚，隨時隨地都能激情發作。埃米爾和卡洛琳——法國——不是別的，正是約亞夫欲望的投射。片頭，約亞夫赤裸地攤在浴缸裡，宛如《馬拉之死》。埃米爾和卡洛琳出現了，解救了他。這是一次新生，還是想象的起點？此後，穿制服的以色列大使館工作人員，妖嬈的夜店女郎，都是臉譜化的形象。約亞夫在紙醉金迷的夜店人群中爬向我們時，彷彿在舞台上爬向觀眾，同我們互動。

鏡頭在主觀視角和客觀視角間的搖擺不再指向對觀眾之凝視的挑釁。它招呼我們走進一個真假難辨的文學世界。約亞夫一直在講故事，主動講故事。講給誰不重要，只是講述這件事本身要有一個聽眾，假想一個也可以。影片正是這樣從西紅柿肉醬麵的雞毛蒜皮漸漸進入一個又一個儀式：拍攝色情錄像，窺私的儀式；上移民必修課：建立共同體的儀式；音樂會：滌蕩的儀式……淫穢和高雅是出走巴黎。仇恨和熱愛是出走巴黎。以色列和法國是出走巴黎。

接近尾聲時，約亞夫再次經過聖母院，周圍依然空蕩蕩。他抬頭，鏡頭狡猾地繞著他搖了一圈，構圖中聖母院高聳不見頂，彷彿下一秒就會筆直地砸下來。隨後猛然切到大全景，約亞夫渺小如螞蟻。此類斷裂充斥全片。客觀視角和找不到主體的主觀視角間的錯位使意義漂浮了起來，觀者在這一漂浮中不得不開啟思考，因為他無法代入約亞夫，也無法單純代入路人甲。他無法代入一個確定的主體，只好隨著每一個鏡頭、每一個情境一起漂來漂去。

賽義德在《東方學》的開篇引用馬克思的話「他們無法表達自己，他們必須被表述」來概括東方主義：「東方」被視為一個不具有時空流動的靜止體，僵死地在西方對其的表述中成為「東方」。《出走巴黎》構築的情境則是，外來者主動用一種異國語言表達自己，試圖建立新的自我。影片給人的觀感似乎是，隨著異國語詞不斷蠶食母語語詞，約亞夫的自我認同逐漸消解，直至崩潰。但是，如若主體本就為空，自然也無從消解。

當約亞夫用用連珠炮般的各種貶義詞形容以色列時，我們無法分辨約亞夫是通過構成的句子來學習詞語，還是以學會的詞語表達他的以色列的體驗。但我們無須分辨。學習語言即是將自身構建於一個符號體系之中。連珠砲式的出走巴黎構成了一個處於漂移中的能指鏈。每個出走巴黎構成了一個能指，他們的關係並不是由一個主體「以色列」，或「法國」來決定的。相反，能指間任意的秩序才構成「以色列」或「法國」。並沒有一個作為不變主體的法國或以色列去承納這些出走巴黎。約亞夫僅僅是用法語的能指鏈取代了希伯來語的能指鏈，他欲望的法國並不存在，他無所適從。他必須不斷行走在巴黎的街道（或者任何地方），嘴裡吐出一串串出走巴黎，不斷消解，不斷建構，周而復始，無從逃離。

拍攝色情錄像一節，拍攝人要求用母語描述感受。堅決講法語的約亞夫只好向資本低頭，用希伯來語嘶嚎。此類錄像的觀眾期待真實的反應而非表演，將欲望投射到異域男子的肉體之上。約亞夫看似成了慾望的客體，其實也只是能指鏈上的一環。

表面上看，以色列是一個「給文明以歲月」的文明，而法國則是一個「給歲月以文明」的文明。實則，兩個文明並無本質差別。倒不是因為法國社會拒絕約亞夫所以法國是「壞」的。現實地講，即使約亞夫只會說兩句「你好」、「再見」，也有可能當個kebab小哥什麼的，進入路人見面互相致意的和諧中。約亞夫漂泊的內核在於，他不能接受的不僅是強制兵役，而是作為一個符號體系中一環的生命。他追求的超出時髦的概念「自由」，「浪漫」或「左岸」，而觸及溢出其外的可能性。他用身（強力衝撞）和心（文學創作）對抗之，一路拼殺。

我們當然可以將約亞夫結尾處的撞門視為他的失語，因失語被迫回歸身體之力，我們也可以解讀為約亞夫從未失語，他文學化了一切，來了一出撕破法蘭西偽善面紗的腦內小劇場。這種顛覆和不確定性正是《出走巴黎》影像的魅力。赫克托爾可能本來只是在阿基琉斯陰影下的名字，但當荷馬寫他繞城九圈、不再逃避、迎接死亡時，他成為約亞夫的英雄，文字構建的豐富意義漂浮了千年。相似地，當投射出約亞夫這個形象的拉皮德導演，用文學語言探討語言的詭計，用影像衝撞影像的權威，進而將觀眾也拋進這場漂移時，電影便為哲學思考提供了可能性。