電影《沒有煙硝的愛情》影評：：流放者的歷史與愛

首先，這部電影，在國內的解讀充滿爭議。有的人說是什麼「PPT電影」，有的人又說不是。其中有兩名豆瓣資深「電影理論學者」的論戰還是很有意思的。這兩名不約而同都是法國電影理論家德勒茲的粉絲。

其中一位是武漢的Teorema。在他的影評中，他認為這部電影是一部「PPT電影」。他認為「現代電影通過主動製造‘斷裂’，達到間離效果，完成對（好萊塢）經典敘事模式的超越，以擺脫觀眾對電影的夢幻沉浸式依賴，」 所以一部好的現代電影需要通過 「不同手段完成影像裂縫的填補：動作的銜接、畫外空間的營造、情感（心理空間）的建構。」 那在這部電影中，他認為這些不同層面上得裂縫沒有得到及時的填補，導致電影的節奏感失常，有興趣可以讀其撰寫的《沒有煙硝的愛情：未經填補的影像裂縫》。另外一位是把噗（已收了其創作的《空間—影像》一書，在以後如果教電影理論課，甚至德勒茲的時候，可以作為補充材料拜讀），他強調電影中的音樂。他認為「 電影中的音樂提供了一種時間厚度。作為一種時間運動，聲音在空間中能催化出立體的體驗效果。」 他認為「攝影機的微型運動、淺景深、音樂和歌聲，還有歷史時空」 構成了一種影像的「深度」。另外，他認為「《沒有煙硝的愛情》裡有可以體驗的情境。我想原因是這些動作並非接續要創造出蒙太奇式的意義，不如說它們改變了愛情的進程，乃是一個個事件，留下了需要想象去填補的間部空間，這成為影片的另一種隱性空間。」 有興趣，也可以去讀把噗撰寫的《《沒有煙硝的愛情》為什麼不是「PPT電影」？》

搞電影批評的人都有一種形式主義的信仰，有一種對電影作為 「某種絕對的藝術」 的追求。這些人往往喜歡大衛波德維爾與德勒茲，認為這些東西作為某種至上的，具有普遍性的坐標軸，引導我們觀察歷史上的以及當下電影的形式。這些范式沒有什麼理論錯誤，但是在我這個看電影老是從中觀察歷史的某位不知名的天天坑在檔案館，圖書館的，讀的書也都是什麼Jean Louis-Comolli，Douglas Gomery還有各路「伯明翰學派」文化研究大神的某位三流電影歷史學者或者電影文化學者。在我看來，德勒茲和波德維爾的專著或許都有背後的語境，這些語境值得更具體地深思。而我看電影，總是覺得某種創作的語境是很重要的，它不僅涉及創作者的個人史語境，還涉及電影傳播的一種宏觀的全球範圍或者微觀的具有當地性的語境。當然我也不知道世界上有沒有歷史主義或者語境主義這兩個詞（豆瓣告訴我有，謝謝豆瓣）。不過，意識形態先於形式，在我看來就跟薩特那句 「存在先於本質」 一樣是我內心的真理，我也希望慢慢讀書，構建我自己對於電影和歷史以及社會之間的網。然而對於我這套批判的模式還沒成熟前，躺平任嘲~躺平任嘲~

要說語境，我在維基上找到導演帕維烏·帕夫利科夫斯基的一個簡短的介紹。它的童年和青春三個詞就被概括了，a permanent exile (一位永久的流放者)。在他14歲的時候，也就是1971年，波蘭1970年十二月爆發大規模罷工（該罷工引發了全國物價難以控制的持續攀升）的轉年，他與他的母親做了一件與片中相似的事情，逃出了波蘭國境，流浪於意大利，德國等地，最後他在英國安家落戶，就讀牛津大學，並且在牛津的Oxford Brookes 大學當了一個老師，之後也曾在英國的國立電影學校任教。他個人的經歷，或許也印證了在電影的結束之後，他用一句話所概括的這部電影對於他本人的意義：獻給我的父母。當然如果要在深入解讀一下，或許獻給自己在父母的帶領下，流放於祖國之外的那段四十年前記憶深處深藏的，但只剩下些許瞬間的少年和青春。

這也說明了這部影片擁有某種美學的斷裂和破碎。然而它在利用盡可能最佳的形式去重組破碎的空間與 時間，去釋放美好的愛情。

影片開始於一個緩慢的搖鏡頭，我們看見的是一些鄉間音樂家的臉龐和雙眸。他們唱著農夫的民謠，最後搖到了一個無知的少年，它或許在望著這些音樂家的演奏，或許在這裡，還有一些人在做著這個鄉間小孩完全沒見過的事情。

在這段開場唯一出現的鏡頭運動之後，就出現了「沒有煙硝的愛情」的標題，我相信大部分觀眾，如果知道這部電影是來自波蘭的話，一個自然的反應必定是這絕對是講沒有煙硝的愛情下社會主義時期的波蘭。在影片第一個波蘭的章節裡，故事開始於一種只有在社會主義國家出現的一種藝術創作形式。我們看到我們的主人公是名音樂家，而他抱著巨大的多路錄音機，拿著話筒，在波蘭的鄉間地頭去紀錄這些「民間」的聲音。作為社會主義國家的子孫，我們知道他做的事情是采風，在他身旁還有應屬於「幹部」級別的國家劇團的團長，還有舞蹈家，但同時或許也是他當時的妻子。不得不說，采風本身就是一種社會主義國家獨有的一種集體主義的創作素材的收集方式。資本主義國家可能也有采風，但是它的實踐方式都是以個人的意願為中心的，不會有一個代表國家機器意識形態層面的管理者去監督。在社會主義國家，藝術家們可能只算是為國家服務的一種工具，他們沒有創作的自主性。而個人/國家的分歧和矛盾或許是藝術家想要逃離波蘭國土的一種解釋，它約束了藝術家，不僅在藝術創作層面的，或許也是一種體制上的。

我們在波蘭的片段中，幾乎見不到太多的鏡頭運動，除了演員們，當然以及這位音樂家新歡Zula排練時的舞姿時，創作者用一些微小的鏡頭運動去展現某種舞蹈的美麗。然而在這種展現中，觀眾被拖入到一種波蘭民族文化的舞台。我們看到了藝術家們從民間收集來的素材被重新改編，由這些專業的受過訓練的演員進行表演。這種演出對於我們中國這個社會主義國家的人來說或許是一個既熟悉又陌生的場景。我們熟悉的是這種Socialist sense (社會主義感官)，然而陌生的卻是波蘭特有的當地文化：它是馬佐夫舍民間歌舞團，演員們跳的舞是波伏爾涅克舞，等等。然而在社會主義熱衷於互通友誼的跨國網絡中，五十年代，這個舞蹈團曾經多次造訪社會主義中國，與中國人民也結下過不俗的情誼。

而影片所表現的時間，對於任何一個社會主義國家，都是一個社會轉型重要的歷史時刻。在音樂家選擇從柏林逃離到法國的時候，一個重要的節點，就是1953年。如果最近看過一個英國的喜劇片《斯大林之死》，或許你有所耳聞，這個年份就是斯大林去世的那一年。在這個節點之前，社會主義國家將斯大林作為全球共產主義運動的共同楷模和共同領袖，社會主義國家常常組織青年節這樣的活動，將藝術家們聚集在一起。整個社會主義陣營在50年代初，如同蘇聯大陸外圍的群島，眾星捧月般。藝術家們唱著國際歌或者蘇聯民歌，以稱頌蘇聯老大哥和社會主義的光輝。這或許就是最純粹的Socialist Sense, 在它即將走下坡路之際的頂峰前最後的喘息。這也是影片的波蘭段落給我們帶來的訊息，一種極端的意識形態下對人心的制約和環境的嚴肅，為了還原創作者回憶中的那片波蘭的現實，這段片段也只有在展現演員的舞姿和音樂家的鋼琴演奏時會有鏡頭運動，而在其他展現社會現實的時候，鏡頭運動都是難以尋覓的。

隨著波蘭民族從斯大林主義的桎梏解脫出來，走向格莫爾卡作為國家領導人之後的去斯大林的解凍。波蘭雖然仍然在社會主義陣營中，周旋於與西歐諸國的角力，但它逐漸與西方世界接軌。男主人公的流放在那麼一個時刻也有些生不逢時。影片沒有給予過多一個民族一個國家歷史的描述，淡化了一個平庸的對歷史事件的鋪陳，甚至將重要的時間點一一遮蔽。創作者或許也不希望將個人作為嵌套在歷史的宏大敘事中的一個agent，去延展出一個線性的歷史。在這裡，歷史只是一種個人的存在。創作者設置的是，一個人在時代變遷中的那些更像是記憶中瞬間的人生足跡與情愛瑣事。音樂家在逃離波蘭後，選擇了巴黎這座城，這座屬於藝術家的城市。Zula在社會的解凍下，可以自由得來訪巴黎，與自己喜歡的人一同生活。當影像走入巴黎的大街小巷，電影的運動鏡頭增多了。或許因為巴黎是一個適合flaneur的城市，男主人公和愛人之間在巴黎城的穿梭被攝影機緊密得跟蹤。當男主人公與愛人相擁而舞，搖曳的鏡頭讓我們回到了20世紀50年代法國新浪潮早期所展現的巴黎，我們能在男女的漫步和相擁中，找尋到那麼一點戈達爾《氣喘吁吁》的影子。而再一次，當Zula在L‘eclipse的酒吧裡用憂鬱的音色再次唱起波蘭充滿愛意的民謠《Dwa Serduszka Cztery Oczy》，貼身的特寫和360度的搖鏡頭讓我們感受到Zula是瓦爾達黑白影像下那悲輓歌唱的Cleo。一首歌曲的詮釋方式，逃離了波蘭的民間和社會主義意識形態下的民族主義的本地語境，成為一種更通感的巴黎摩登下的癡情藍調。影像和音樂跨越了意識形態和國家的分界，跟隨著流放於異國他鄉的遷徙者，共同再現他們一種即時的環境和體驗。

這部電影最有機的地方，在於創作者知道在什麼樣的空間，在什麼樣的情境去選擇最合適的視覺表現方式。但這種語境主義下的成功或許在其他人看來是形式主義的不成功。即使這樣，我絕對不會同意沒有煙硝的愛情是一部「PPT電影」，當然我不會承認它在形式上是統一的。我想說的是，它的那些形式上的斷裂和破碎，或許映襯了一個流放者不斷遷徙下被迫體驗到的斷裂和破碎。在瘋狂的沒有煙硝的愛情語境裡，男主人公的身世被歷史戲劇性的變化，裹進了一種不可控的狀態。然而在那種人們無情得被國界，被意識形態異化的時代，在愛情的體驗和對身份的認同都被撕得四分五裂的時代裡，這部電影仍然告訴我們，愛成為了這個世界最珍貴的力量，它能消解時間與空間的離散，成為一種神聖的永恆。