電影《沒有煙硝的愛情》影評：的多重悲歌

「原諒我不想讓你們看到他們老去的樣子，他們都芳華已逝，面目全非。」

蕭穗子在《芳華》裡如是說道。《芳華》這個故事，在我的眼裡，是極端善良的個體無辜承受悲慘的命運，平凡的少女毅然起舞反抗重重惡意的一個故事。從這個層面上說，集體的惡意肆意生長，善良被辜負殆盡，《芳華》儼然是一曲人性的悲歌。

帕維烏·帕夫利科夫斯基執導的電影《沒有煙硝的愛情》（Zimna wojna）被國內影視人稱為「波蘭版《芳華》」，除去相似的文工團背景以外，或許是由於《沒有煙硝的愛情》這部作品之中，同樣透露出令人嘆息的悲劇意味。

我將試圖從三個層面來闡釋作品流溢出的悲劇性色彩。

一、歷史語境層面

《沒有煙硝的愛情》彷彿將觀眾放在一處絕美宮殿的時間走廊上，「1949年波蘭」、「1954年巴黎」、「1955年南斯拉夫」等等時間節點將走廊清晰地分割成了獨立而又有所關聯的房間。1949年的波蘭是故事的敘述起點。

電影作品無論屬於哪種流派，或是以怎樣的表現方式為特色，都必須依託一定的歷史語境。電影所構建的世界以及社會法則是真實存在的，讓觀眾相信這一點，對於現實主義作品來說尤為重要。

1947年3月，杜魯門主義的出台，標誌著沒有煙硝的愛情全面拉開了序幕，社會主義陣營和資本主義陣營展開了曠日持久的對峙，波蘭自然也加入到了這場對峙中。1949年，男主角維克托和他的同事一起來到波蘭的某個鄉村，選拔合適的演唱者，來組成類似於「文工團」這樣的為政治服務的文藝組織。於是他邂逅了熱烈純真的女主角祖拉。祖拉在選拔時選了一首純粹動人的民歌，清甜的歌聲一下一下敲擊著維克托的心弦。

而當文工團莊嚴肅穆地站在斯大林的海報下面演出時，政治化傾向殺死了曾經的民歌，迫使無數喉舌吐出讚頌農業合作化和社會主義制度、崇拜偉大人物斯大林的音符。文工團其中一位姑娘，在反對文藝的過於政治化之後，從此消失於畫面之中。

雖然這些觸及政治的畫面在整個84分鐘的電影中所佔比重很小，也不難看出導演帕維烏·帕夫利科夫斯基對於沒有煙硝的愛情背景下的文化專制的批判。

談到作者是如何表現他的現實批判，我認為是通過畫面和色彩來達到的。影片採用黑白色調和4:3的畫面比，是向20世紀50年代的真實生活場景的一次回歸。同時這種黑白色調，也有著嚴肅化的效果。整個畫面中攝像機的移動只是輕微的，由此可能給觀眾造成了一種相對靜止的錯覺。這種靜止甚至停滯的感覺，和波蘭當時僵化的政局形成了契合的狀態。

二、愛情語境層面

維克托被祖拉深深地吸引，祖拉也情不自禁墜入愛河。他們熱烈擁抱，盡情歡好，再寒冷嚴峻的局勢也無法阻擋兩顆互相愛慕的心。維克托是一個理想主義化的知識分子，他決不能忍受純粹的民歌被政治所綁架，於是他和祖拉商議在一次演出中出逃。然而對於從小在農村長大、家庭不幸的少女祖拉來說，她沒有如此崇高的人生理想和精神覺悟，歌頌偉人和歌頌自己，於她而言，沒什麼太大的區別，由此，她也沒有什麼非逃不可的理由。

在祖拉背棄了他們之間的柏林之約之後，兩人之間的愛情似乎也陷入了「沒有煙硝的愛情」的局面。波蘭和巴黎，僵化和奔放，同一時空背景下兩座截然不同的城市。爵士俱樂部的夜夜笙歌和按部就班的文藝演出相去甚遠，維克托忙於抒寫內心的創作，輾轉於宴會來開拓人際關係，這是一個知識分子為提高社會階級地位做出的努力。他們偶爾相見，在人文風景燦爛的午夜都市巴黎。他們之間幾乎冷卻到冰點的愛意重新燃燒。

影片的畫面到了這裡，觀眾能明顯地感受到了攝像機的運動和它帶來的電影專屬的縱深感，彷彿整個畫面都活潑了起來。畫面色調也維持了一段時間的高飽和度。這些都好像是人物賦予了鏡頭以深切的感受。

祖拉藉助結婚逃離波蘭，最後與維克托舉行了簡單的結婚儀式。

世人偏愛大團圓式的結局。無論主角之間漸行漸遠多少歲月，或是釀成了無法挽回的後果，只要最終他們能夠相守一生，就能給予觀眾以莫大的心靈安慰。電影作品的接受群體想要逃離塵世，借助這短暫的逃離來讓自己的心靈得到片刻的休憩。從某種意義上說，電影作品以及其大團圓結局的構建，是觀眾生活失意的避難所。

然而這所謂皆大歡喜的大團圓式結局的背後，在我看來，其實是悲劇的另一種延續。

影片結尾維克托和祖拉一起坐在一張公園的長椅上，他們經歷了波瀾壯闊的一段歲月，很多次的分分合合讓兩個本來自由鮮活的靈魂傷痕累累。最後他們選擇遠離世俗，事實上這種愛情的結合並不是兩個契合的靈魂的結合。正如彼時的祖拉，一樣不會認同維克托為了出名將祖拉的過去公之於眾的這種做法。祖拉和維克托之間還是沒能融合對方的思想，這稱不上是最完美的愛情。

同樣地，《芳華》的最後一幕，昏黃的背景色包裹著長椅上的劉峰和何小平，歷盡千帆，他們靠在一起，打算從此就這樣相依為命，互相扶持，走完人生的最後一段路途。這也是被時代折磨之後選擇的一種妥協。

三、主體性層面

帕維烏·帕夫利科夫斯基作為電影界的新銳導演，以《修女艾達》一戰成名之後，五年才帶來了新作《沒有煙硝的愛情》。他花了五年的時間剖析自我。觀眾或許可以透過僅僅84分鐘時長的《沒有煙硝的愛情》，來一窺帕維烏·帕夫利科夫斯基的內心世界。

「到那邊去吧，那邊風景更好」。帕維烏·帕夫利科夫斯基藉人物之口和人物的結局來觀照他的人生理想——遠離世俗。

維克托說出了祖拉過去的事情以達到出名的目的，「在這裡，事情就是這樣運作的。」他說道。由此可見，資本社會對名利熱切且荒誕的追求躍然紙上，帕維烏·帕夫利科夫斯基在描述這個以沒有煙硝的愛情為背景故事的時候，明晰地表達了他對世俗的失望。

中國古代文人也有這樣的隱居情節，無論是「採菊東籬下，悠然見南山」的田園生活，還是「浩蕩乾坤一扁舟」的泛舟遨遊，都是無法承受世俗的傾軋，轉而向自然尋求慰藉，以期能達到物我合一的至高境界。

為此，帕維烏·帕夫利科夫斯基在敘事模式上拋棄了宏大的敘事，而著眼於小人物的悲歡離合和個體需求。

同時《沒有煙硝的愛情》也採取了一個個相對獨立的片段，甚至有些類似於多幕的戲劇，每一幕的戲劇之前都會有時間地點的交代。這種特立獨行的敘述方式，更像是帕維烏·帕夫利科夫斯基的思維導向。人的思維都是斷續而跳躍的。在人的思維裡，線性時間不復存在，過去的每一個片段可以隨意組合。也因此有人戲稱《沒有煙硝的愛情》實質上是一部優秀的ppt電影，這種說話雖然有些許的合理性，但總體來說是有失偏頗的。

此外，在這三個維度之外，帕維烏·帕夫利科夫斯基導演讓我印象深刻的一點是：他將電影的虛構性和現實性處理得非常得當。儘管這個故事是以父母的愛情為藍本，但使人熱切地為愛情所感動也是十分不容易的。

德國著名心理學家雨果·閔斯特堡早在1916年的《電影：一次心理學的研究》之中就曾指出：「機械的複製現實不可能成為真正的藝術。」

電影銀幕是二維的平面，但觀眾觀看時卻是處於一個三維的空間的。電影的運動賦予了觀眾強烈的深度感，這就為觀眾情感的產生提供了十分便利的條件。

作者可以刻意地在作品中顯露情感（憂鬱、憤怒、愉悅等），通過人物台詞、神態面容、說話語調等直觀媒介表達出情感，這固然是一種方式。這種方式十分普遍。大部分電影人都相信，攝影畫面只是一個沒有信念的中介，信念的被感知需要通過其他手段傳達。但是藝術家認為還有一種更高層次的形式，即一件藝術作品，可以在沒有藝術家事先的表現行為的基礎上，具有表現的性質。所有運用的工具都不觸及深層次的情感，可是情感就在其中。這也就是「酒不醉人人自醉」的效應。《沒有煙硝的愛情》似乎是達成了這兩種狀態的統一體。

我曾經在書上讀到過「虛構的悖論」這一有趣的現象。虛構的悖論是指：作為接受者來說，他所感知到的作品想要構建的世界是虛構的，在認識到這一點的基礎上，他仍然會不可抑制地付諸熱烈的情感。這就需要虛構性和真實性的完美融合，而帕夫利科夫斯基導演做到了。